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2011年1月10日 星期一

以音樂語言學去探討音樂意義 (5): 修辭性的 Head Motive 在詩歌107中的運用

前言: 本文章接續  2010-12-28 ,2011-01-03,  2011-01-06 及 2011-01-10 前四篇文章去探討主導動機  Head Motive 怎樣以音樂修辭的方式在作品中表達音樂意義。




請先看看詩歌 107首的樂譜:



讀者可以發覺,詩歌 107 首第一樂段的每句樂句,都是以 Head Motive 來開始。這個 Head Motive是由主和絃的Do Sol (tonic triad 是由do-mi-sol組成) 這兩個樂音,以二分音符時值下行跳進設計而成,算是在整首樂曲裏,有一些節奏和旋律的特色,容易辨認。然後,這個Head Motive 就帶動每句樂句的樂音 (melodic notes) 以級進方式 (stepwise) 向上爬行,然後返回終止式的句尾 (cadence)。若聽者以音樂修辭的方式去聆聽第一句的音樂的進行,大概會聽到如下的修辭組合rhetorical pattern:

! ! – xxxx – xxxxxxx

眾所週知,普通的歌曲大都以平衡樂段 (parallel Period) 的方式組成樂句,即第一句起首是問句 (questioning phrase),然後以差不多相同旋律和節奏的樂句作為答句 (answering phrase)。我們稱這種樂段的組合方式為 A—A’ ,通常以雙樂句式或四樂句式設計。著名的貝多芬第九交響曲中的歡樂頌,就是屬於這種設計。一般流行曲,或簡單的歌謠,也大多是以這種方式去設計樂段的。這種普遍的樂段設計,往往能引導樂音在一個既定的架構 (melodic framework) 內進行,為聽者預先建立了一個對音樂進行的合理預期reasonable expectancy 在聆聽這首詩歌 107時,假如聽者真的以聆聽流行曲的經驗去作出他們對樂音進行的預期 expectancy,他們在聽過第一句所傳遞的音樂資訊 (musical information) 後,他們就不難推論出下一個樂句的rhetorical pattern:

! ! – xxxx – xxxxxxx

可是,第二樂句所顯示的修辭方式卻未能使聽者的expectancy 得到應得的 realization (解決)。尤如聽者的音樂預期受到阻礙 (interrupted),這引起了他們的情感反應,從以產生了美學響應。為甚麼會這樣呢?

因為第二樂句的修辭方式是:

! ! – xxx – ! ! ! ! xxxx

聽者不難發覺,Head Motive 的突然變化重現 (現在以四分音符時值出現) ,加上那粗野的下行五度跳進旋律,跟聽者先前聽到的平滑,級進的旋律格格不入。你可能會問,這是否還算平衡樂段呢? 但這並不重要,我們不是分析曲式,或是作 formal analysis。因為主要引起聽者情感反應不是這種分析,而是樂曲中的音樂修辭的突然改變,這也使音樂的資訊也隨即突然改變 (deviation)。這令聽者要重新了解這音樂上的deviation 的意義。

當第三樂句再以第一句的修辭形式重現時,剛才的突兀就很快消失。此時的音樂資訊已足夠為聽者提拱一個新的,合理的音樂預期。然後,我們就發覺第四樂句正以聽者預期的方式解決。

請看看以下的樂曲的修辭分析:

! ! – xxxx – xxxxxxx

! ! – xxx – ! ! ! ! xxxx

原來第一,二樂句和第三,四樂句是完全一樣的。在曲式上仍算是 Parallel Period所以音樂的修辭方式也是完全相同。

以整個樂段 (period) 看來,聽者是很容易接收到樂音進行的完整資訊,這資訊為他們提供了合理的 expectancy and realization,並沒有意料之外的surprise (驚喜)。就只是在第二樂句中產生了少微的 deviation,為一些很熟悉流行曲或一般樂音進行的聽者製造了短暫的情感阻礙,引起了些微的aesthetic response。坦白說,當我第一次聽這首歌,聽到第二樂句時,我就感到樂音進行有一些怪怪的。但我很快就適應了,因為樂音經常重覆,便抵消了那怪的感覺。由此可見,由deviation 所產生的 emotional response,是可以因為經常重覆那 deviated 的樂音,而變成 normal realization (解決)了。也再不能引起聽者美學性的迴響。

這或可解釋為何 artmusic (藝術音樂) 的作品需要作曲家不斷創新,不斷改寫,擴大可供思巧的空間 (meditation),才以吸引聽眾,使人感受美學上的愉悅 (aesthetic pleasure)。而 popular music,就總給人一種熟口熟面的感覺。



全文完…….

David Leung (theorydavid)

2011-01-10 (published)

以音樂語言學去探討音樂意義 (4): 修辭性的 Head Motive 在詩歌107中的運用

前言: 本文章接續  2010-12-28 ,2011-01-03 及 2011-01-06 前三篇文章去探討主導動機  Head Motive 怎樣以音樂修辭的方式在作品中表達音樂意義。


大約在六,七十年代,有一位語言學家,同時也是一位音樂理論學家,Leonard Meyer,建立了一套名為音樂資訊的理論 (Information Theory),來解釋音樂怎樣傳遞意義 (convey meaning),和傳遞甚麼意義。他的論著 (如 Arts and Ideas) 則集中探討音樂中的 Absolute Meaning,即絕對意義。這意義和標題意義 (progammatic Meaning) 不同。音樂中的絕對意義是指不帶標題 (progammatic title) 或任何標題參考 (progammatic references)  作指引的純器樂作品  (instrumental musical works) 所能傳遞的意義。由於沒有了文字 (text) 作為參巧指引,聽者就只得靠聆聽音樂在作品中的 syntatic and rhetorical design,(語法修辭設計),來了解這首音樂作品的意義。Leonard Meyer 認為音樂作品中的語法是既定的法則,例如調聲和聲體系的法則 (Tonal Harmony Syntax),以及根據個別作品中的作曲修辭法則 (Musical Rhetoric),都是可以很快,很輕易地被聽者辨認出來。由於這些既定的法則支配著樂音和和聲 (melodic notes and harmonic progression) 的進行,聽者就很容易預期到音樂進行的方式,比如在 Cadence (終止式) 裏我們必會用到特定的 Cadential Chords 來進行 (如: 正格終止是用 V Chord 進行到  I  Chord,I Chord 就是預期的音樂結果,假如聽者有足夠資訊知道音樂正來到 cadence 就可以。)。Leonard Meyer 稱這種音樂的 "預期" 稱為 (muscial expectancy / implication) 。當聆聽音樂時,如果樂音所產生的 expectancy 或  implication 能按既定的語法修辭設計,進行到預期結果的音樂上,這就稱為 realization (解決) 。

讓我們看看下面的例子,去進一步了解語法修辭設計怎樣產生 expectancy/implication and realization。

我在這裡用一些符號去代表每一樂句的修辭設計的意義,這裡有四句。

####***
####***
####***
####

從上面例子的修辭設計,你會 "預期" (expectancy) 第四樂句的最後三個音是甚麼? 當然,你會推斷是三個 *,即 ***。如果樂音真的是出現三個 * 的話,我們就稱為 realization 。作品中的音樂意義,也就以類似的方式,向聽者傳遞出來。

我現在以sol-fa name 再設計一個音樂的修辭例子以供參巧。

mi-mi-mi-sol-sol,
mi-mi-mi-sol-sol,
mi-mi-mi-sol-sol,
mi-mi-mi-

第四樂句,不須多說,聽者一定會 expect  sol-sol , 會出現。如果真的出現了這幾個樂音,我們就說音樂已按著既定法則 realized 。音樂就是這樣 convey meaning。

可是,Meyer 也發現,音樂上的 syntactic meaning,不一定 (不是一定不) 能令引起聽者的情緒反應和感受。就如一個旁觀者不一定會由於見到街上有人吵架而自己發起脾氣來。因為他不是有份參予吵架,只是冷眼旁觀這場鬧劇而矣。但他是知道甚麼事正在發生的,皆因他接收到應有的資訊。因此,Meyer 就認為當聽者所 expect 的音樂在進行中,不能以其正常既定 (normal path) 的到達預期結果的 realization 時,聽者就會產生 emotional response。他就會因而 frustrated,因為他感受到預期以外的干擾 (emotional interruption)。

我再用以上的音樂修辭例子解說這種情況:

mi-mi-mi-sol-sol,
mi-mi-mi-sol-sol,
mi-mi-mi-sol-sol,
mi-mi-mi-si-si !!!

第四樂句的修辭方式改變了。這令聽者感到意料之外 (surprise)。就因這組樂音進行了 deviation (差),聽者要重新了解過音樂現在將會轉到哪裡去。可能需要些時間調整,聽者才可以再產生另一組合理,可明白的 expectancy ,因他這時才能掌握到吹夠資訊 ,知道作品中新的修辭意義是甚麼。因此,deviation 也是另一次的 expectancy。而 Surprise and Ambiguity 也就是能引起聽者的 aesthetical response 的主要方式。

例如:

mi-mi-mi-sol-sol,
mi-mi-mi-sol-sol,
mi-mi-mi-sol-sol,
mi-mi-mi-si-si !!!
mi-mi-mi-si-si-si !!!
mi-mi-mi-si-si-si-si !!!

或者聽到這裡,聽者才能再次產生一個可以作推斷的 expectancy,從以預期下一個樂句的 realization 會是:

mi-mi-mi-si-si-si-si-si !!!

Leonard Meyer 認為 音樂是通過語法修辭模式, 藉引起聽者的 expectancy/realization 去傳遞意義,促使他們產生 aesthetic response。

可是,在我看來,音樂要令聽者引起 emotional response,單靠 syntatic and rhetorical meaning 是不足的 (不是不能)。音樂要同時傳遞 semantic meaning ,語義上的意義,亦即借助標題和標題性的參巧文本, programmatic title and programmatic references,才能產生足夠的音樂意義,完整地引起聽者的美學和感情反應 (emotional/aesthetic response)。聽者這時成為第一身參予聆聽的人,直接感受音樂傳遞的意義所帶來的情緒變化,而不只是旁聽者。在這裏,musical syntax 是載體 (尤似 一個 operative platform ,運作平台),而 semantic meaning 是受體 (informative objects ,運作其上的資訊)。關於我這個變化了的 interpretative  theory (詮釋理論),雖然現在還沒有完全,我仍會嘗試以另一篇文章探討,與讀者分享。

明白了 musical syntax 之後,我現在以詩歌 107首中運用的修辭性 Head Motive,去探索樂音所能傳遞的意義,和對聽者所能引起的美學反應。


待續......... To Be Continued............



David Leung (theorydavid)

2011-01-10 (published)