以音樂語言學去探討音樂意義 (2): 修辭性的 Head Motive 在詩歌107中的運用

前言: 這文章接續上一篇文章  (2010-12-28 為第一部份) 去探討修辭性的Head Motive(主導動機) 在詩歌107 裡的運用。

何謂Head Motive主導動機? 

看來在早於公元十五世紀的彌撒曲 (Motto Mass/Cantus Firmus Mass) 裡，作曲家已普遍採用Head Motive 的技巧。應用這個作曲技術可以使全曲的結構更為緊密。通常，一首頗長的彌撒曲是由很多不同旋律的樂段組成。作曲家很喜歡在每個樂段的開始地方，都重覆同一個音形 (figure)，主導著這個樂段隨後的旋律發展。當然，這個音形不是一般的三幾個音符節奏，它必須是易於被聽眾辨認記憶，含有特別設計的節奏和旋律。例如。貝多芬第五交響曲裡代表命運的著名四樂音動機，mi-mi-mi-do，就是由一組四分音符，內含三個重覆的是音，再加上一個下行三度的跳進音程而構成。這動機非常有特式，聽眾也易於辨認。同樣地，Head Motive也是可以由兩，三個至六，七個音組成。由於在樂段開頭經常重現，顧名思義，這個音形就叫作 Head Motive 了。很多Dufay 所寫的彌撒曲就運用到Head Motive來創作。

詩詞上的Head Motive

以下有一首徐志摩的新詩，其修辭的方式，就與Dufay所用的 Head Motive 手法類同。

讓我們看看這首詩，但請不用理會詩本身內容是描寫甚麼，因為這樣理解是屬於語義學範疇 (semantics) -- 雖然我們總不免要參巧詩本身是用了甚麼字詞。我們只須留意詩中的語法安排 (syntax)，如果其安排含有獨特性，這就是我們常說的修辭手法 (rhetoric)。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

在夢的輕波裏依洄。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

她的溫存，我的迷醉。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

甜美是夢裏的光輝。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

她的負心，我的傷心。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

在夢中的悲哀裏心碎。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

黯淡是夢裏的光輝。  (徐志摩)

上面那一詩顯示，每一個段落起首處都是:

我不知道風 是在哪一個方向吹—  我是在夢中，

這即是說，每一個段落開頭所用的 Head Motive都是相同的，整段只是最後的詩句是不同的。當然，有人會說，徐志摩這一首詩有三個短句，看來頗長，像是 topic sentence (Hauptsaz) 多個似 motive 動機，因為按理說動機應較短。不過，我認為我們還是可以暫時用這個 Head Motive 的概念來看這首詩。皆因這首詩每個段落都很短。而 topic sentence 多拿來看較長的文章。稍後，我會再用另一首詩補充一下。

從以上觀察，整首詩的每個段落的 rhetorical design 就會是如下:

ＸＸＸＸＸ

ＸＸＸＸＸＸＸＸ──

ＸＸＸＸＸ，

＃＃＃＃＃＃＃＃  (受前主導動機而發展出來的)

不單止在詩歌裏，在音樂上，如 Dufay 的Mass裏，我們就發現音樂在每一個樂段，都以類似的修辭設計而進行。當然，Head Motive 的樂音之後，Section 餘下由 Head Motive 發展出來的樂音就長很多了。在文藝復興的時期，不單是 Dufay，很多作曲家都喜歡用這種 musical rhetoric來設計其音樂作品。

香港詩人舒巷城所寫的新詩復活，Head Motive 的應用看來更清楚。 每一個段落，就很明顯用了這個 "你名道嗎?" 的 Head Motive 作為修辭設計。

請看下例:

你知道嗎?
在迷濛的海天相接處的
緩緩地升起的朝霞
是多少世紀以前
採珠人悲傷的血之迴光

你知道嗎?
我從一個閃幸福與微笑的
嬰孩的瞳孔裏
看見一萬年前被打遍體鱗傷
然後被埋葬了的春天

你知道嗎?
樹倒下來，樹下來死了。
我們有煤，我們有煤。

音樂辭詞學的歷史源流

在十九世紀，我們稱為古典風格時期，器樂音樂 (instrumental music) 開始發展起來。有一個理論作曲家，名為Ｃｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒ Ｋｏｃｈ（１７４９－１８１６），在教導學生寫作器樂曲時，他就將樂句旋律 （ｍｅｌｏｄｉｃ ｐｈｒａｓｅ）比作語文寫作中的句子 （ｓｅｎｔｅｎｃｅ）。一個可能有數小節長的音樂主題 （ｔｈｅｍｅ），就看成語文中的 ｓｕｂｊｅｃｔ ＋ ｐｒｅｄｉｃａｔｅ，即 主語 ＋ 謂語。這些音樂性的主語和謂語是可以擴展和變化，即 ｅｘｐａｎｄｅｄ ｓｕｂｊｅｃｔ和

ｅｘｐａｎｄｅｄ／ａｌｔｅｒｎａｔｅ ｐｒｅｄｉｃａｔｅ。

Ｋｏｃｈ的意念其實不是完全出於他自己的。他也是繼承了 Ｂａｒｏｑｕｅ 巴羅克時期已經流行的一個對音樂的看法，就是: 音樂像一個宗教佈道家的演說（ｏｒａｔｉｏｎ）。換句話說，音樂作品就是一個沒有文字的演說
（ｓｐｅｅｃｈ ｗｉｔｈｏｕｔ ｗｏｒｄｓ）。我們常說的 Ｐｅｒｉｏｄ （樂段），
在拉丁原文 （Ｐｅｒｉｏｄｕｓ），意思就是 （ｓｅｎｔｅｎｃｅ）。
至於樂句 （ｐｈｒａｓｅ），前樂句 （ａｎｔｅｃｅｄｅｎｔ），
後樂句 （ｃｏｎｓｅｑｕｅｎｔ）等名詞，
就是從看音樂就是語言 （ｍｕｓｉｃ ａｓ ｌａｎｇｕａｇｅ）這種概念而產生的。從巴羅克時期開始，發展到古典時期，這個概念就從語言學的嶺域，慢慢轉移到音樂語言的國度裡。

我們以上談及的 Ｈｅａｄ Ｍｏｔｉｖｅ （主導動機），也從原先應用在樂段

（ｍｕｓｉｃａｌ ｓｅｃｔｉｏｎ）裡，
靜靜轉移到在樂句（ｐｈｒａｓｅ），
或更短的副樂句（ｓｕｂｐｈｒａｓｅ）裡。例如 Ｓｃｈｕｂｅｒｔ（舒伯特）的

Ｍｏｍｅｎｔ Ｍｕｓｉｃａｌ ｏｐ．９４，ｎｏ．３開頭的幾小節，
我們就看見 Ｈｅａｄ Ｍｏｔｉｖｅ 應用在 ｓｕｂ ｐｈｒａｓｅ裡。

請看下圖譜例：

Head Motive 在詩歌上的辭詞學名稱: Ａｎａｐｈｏｒａ

在修辭學上，當字詞在詩歌的一系列從句 （ｃｌａｕｓｅ），並在整句的開頭 （也可以是整個段落）處重覆，而且句子很多時是以兩句兩句串連一起，平衡設計的。
我們叫這技巧作 Ａｎａｐｈｏｒａ。
音樂的修辭學上，我們也應用同一技巧 ── Ａｎａｐｈｏｒａ。

以往有一首流行曲，由羅大佑寫作，蘇苪演唱，名叫是否，（又或杜麗莎以粵語再唱的口水歌，cover song -- 假如）
就是應用Ａｎａｐｈｏｒａ這個修辭技巧去表達音樂的語法意義
 (musical syntactic meaning) 的好例子。就讓我們看看這首歌。

To Be Continued…

David Leung
2011-01-03 (published)