Ways of Listening: Aesthetics, Metaphors, and Quotations in Music - Part II

引言:

真的很久沒有寫新的文章了。教學越來越忙，雖然這表示我的收入多了，生活穩定了，但，這並不是我最喜歡的情況。不過，我已前也確實寫了不少文章，當然以英文寫的佔多，因為我的中文打字很慢。所以，我也只好出版多一些英文寫的文章了。以下的是一篇絕對有實力的學術文章，也是我往後開拓現代音樂美學，意義研究的啟蒙文章。以自己寫的文章作為自己的啟蒙老師，怕是由我開始的了。以下的文章也有數千字，所以會分期刋載。如讀者是喜歡音樂分析的，必能從這篇文章得益。

  Quotation and Metaphorical Concept

    The important role of metaphor in shaping our thinking and affecting our daily lives have been discussed by Lakoff and Johnson in the book, Metaphors We Live By. About metaphor, Lakoff has stated: “The essence of metaphor is understanding and experiencing one kind of thing in terms of another.”[1] Metaphor is not a mere rhetorical device in linguistics. It is in fact the one that governs not only our actions and activities, but also our thinking processes and ways of understanding. We always seek out personal metaphors to highlight and make coherent our own pasts, our present activities, and our dreams, hopes, and goals as well. A large part of understanding is the search for appropriate personal metaphors that make sense to us. It involves unending negotiation and renegotiation of the meaning of our past experiences. As a result, the process of understanding can lead to a continual development of new stories, as well as a creation of new realities in our daily lives. As metaphors exist in a person’s conceptual system, therefore, in this paper, all metaphors created for understanding of musical quotation are to be understood as metaphorical concepts.


     It is, however, nothing new for one to understand music in terms of metaphor in the western music history. For example, in the Cours complet d’ harmonie et de composition musicale (1803-05) by Jerome-Joseph Momigny, there are extensive analyses of movements by Mozart and by Haydn alternating technical description with narrative or dramatic readings. From Powers’ description on Momigny’s writing of Haydn’s symphony no.103, movement one, we can see that Momigny’s understanding of the music was no doubt governed by the metaphorical concepts he made. In fact, Powers stated, “ Momigny’s reading of Haydn Symphony 103 / I, ……the movement is read as a scene in the countryside, with a storm, villagers taking refuge in a temple, elders and grown men, women trembling for their children, and so on, with occasional fragments of text supplied to musical motives to enliven the narrative.”[2] Clearly, Powers’ words, such as storm, temple, elders, men, women, are related to a pictorial images consisting of the weather, temple and people, which are important metaphors to structure Momigny’s thinking. But it was not a unique privilege for Momigny to read music with metaphors, many other philosophers and music critics did so in the 19th century, such as Hanslick’s use of personification to conceptualize his idea on music as a living form,[3] which could animate beauty from the projection of sound, Schopenhauer’s view on music as a representation of human’s will,[4] the Berlin critic Heinrich Hermann’s description on Beethoven’s symphony no. 3 as an almost Shakespearean world of magic, or the Russian critic Oulibicheff Marx’s review on the same work as a military “drama” for delineating a battle and victory of a hero, which the battle is fought for the human freedom.[5] In the recent musicological scholarship, Susan McClary, also used the metaphor of “sexual intercourse” to explain the western tonal system and the musical phenomenon of Beethoven’s symphony no. 9.[6] As such, music in general, and quotations in particular, can be understood in terms of metaphor. This reading is capable of creating a new way of listening, which is capable of offering different perspectives for us to muse, to recall, and to search what happened and what was there.

---

[1] Lakoff, Metaphors, 5.

[2] Harold Powers, “Reading Mozart’s Music: Text and Topic, Syntax and Sense,” in Current Musicology 57, (1995): 5-44.

[3] We can refer to Mark Evan Bonds’ discussion on this topic in his book, A History of Music in Western Culture ( Upper Saddle River, H.J. : Prentice Hall, 2003), 366.

[4] Ibid., 361.

[5] Thomas Sipe, Beethoven: Eroica Symphony (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), 54-62.

[6] Susan McClary, Feminie Endings: Music, Gender, and Sexuality (London, Minneapolis: University Minnesota Press, 2002)53-79.

 

To be continued.....

David Leung (theorydavid)

2011-12-01 (published)

Ways of Listening: Aesthetics, Metaphors, and Quotations in Music - Part I

引言:

真的很久沒有寫新的文章了。教學越來越忙，雖然這表示我的收入多了，生活穩定了，但，這並不是我最喜歡的情況。不過，我已前也確實寫了不少文章，當然以英文寫的佔多，因為我的中文打字很慢。所以，我也只好出版多一些英文寫的文章了。以下的是一篇絕對有實力的學術文章，也是我往後開拓現代音樂美學，意義研究的啟蒙文章。以自己寫的文章作為自己的啟蒙老師，怕是由我開始的了。以下的文章也有數千字，所以會分期刋載。如讀者是喜歡音樂分析的，必能從這篇文章得益。

  Introduction:  

For some listeners, the response is almost instantaneous.  A mistuned March parade easily sparks the most spectacular sound picture in Ives’ orchestral set.  A hurdy-gurdy waltz furtively occasions in the movement of the most ambitious Mahler’s symphonic music.  The ability in both to weave banalities into wonders, with the mundane – whether it be the band music in one or the street waltz in the other – being transmuted into the stuff of marvels, reconfirms us a saying, that, “in music, nothing seems impossible.”  Would it be a singer’s voice, a familiar tune, a sonic gesture or a rhythmic pattern or any other musical device that can exert such tremendous impact on listeners?  I would suggest that musical quotation is able to do it.

Musical borrowings have long occupied an important place in western music.  For centuries, composers have incorporated materials from existing music or earlier works into their compositions.[1]   From the parodic masses of Dufay’s or the use of Lutheran hymns by J.S. Bach to the “re-composition” of earlier music in Stravinsky, borrowing as a compositional procedure constantly presents itself as a challenge to the composer’s imagination.  Yet there has never been such an epoch as the 20^th century in which quotations and references feature so extensively in works of numerous composers.  And it is in the music of Charles Ives, an American native composer that one discovers, perhaps for the first time in history, some missed opportunities and unrealized potential in western music.

One of the first tasks that confront Ives’ scholars who undertake research into his music has always been to go through the labyrinth of quotations in the composer’s works. Peter J. Burkholder, who identifies different kinds of “quotations” in Ives’ music, focuses on exploring the complex musical, psychological and philosophical motivations behind the borrowings, and shows the purpose, techniques and effects that characterize each one.  Wiley Hitchcock offers a general but succinct survey of Ives’ music in his Ives: A Survey of the Music, providing analyses of some important pieces and tracing the sources of the quotations.  Philip Lambert’s studies apply set theory analysis to music, revealing the pitch organization and structural coherence of the works.   Larry Starr adopts Lambert’s approach but offers analyses that relate Ives’ musical settings to the composer’s philosophical ideas and biographical background.  Other scholars also advocate research on Ives’ uses of quotations in relation to the European musical tradition, American patriotism, the early 20^th century socio-cultural background of New England and other European masters such as Stravinsky, Mahler and Schoenberg.  Doubtless the above-mentioned research takes place in the domain of either the compositional dimension or the biographical terrain of Ives.  As such, the issues of quotation, if any, are viewed mainly from the composer’s scope. 

Despite the multifarious approaches, however, few regard it an issue of aesthetics or attempt to address quotations from the perspective of the audience.  How does a listener experience, feel or respond when facing the network of quotations in Ives’ music?  In what way do listeners respond to these quotations in relation to their own socio-cultural surroundings?  Referring to the functions of music, Tia DeNora remarks that music “is not merely a ‘meaningful’ or ‘communicative’ medium.  It does much more than convey signification through non-verbal means.  At the level of daily life, music…may influence how people compose their bodies, how they conduct themselves, how they experience the passage of time, how they feel – in terms of energy and emotion – about themselves, about others, and about situations.”[2] Music in general, and quotations in particular, can be read as a force of social life, a medium of social relation, a technology of self, or a device of social ordering.[3]  Furthermore, if music, just as what Nora has claimed, consists of an interlacing of experience (feeling, action) and the materials that are accessed as the referents for experience and its metaphoric and temporal parameters,[4] it may thus be seen to serve as an operating platform for the temporal structure of one’s past events, as well as the emotional responses. 

 

This article attempts to explore different ways of listening to Ives’ quotations by offering a critical survey of some of his music.  Quotations, as I would like to argue, can and ought to be read and understood in terms of metaphor.  In fact, just as Lakoff has claimed, “metaphor permits an understanding of one kind of experience in terms of another, creating coherences by virtue of imposing gestalts that are structured by natural dimensions of experience.”[5]  From this sense, metaphor is not only a matter of imaginative rationality, but also aesthetic experience.  It is created from our daily surroundings and cultural experiences, and is able to conceptualize our cognitive minds and to induce our emotional sensations.  New metaphors are capable of creating new understandings and new realities, involving all the natural dimensions of our sense experiences, especially that of sound.  Analysis, therefore, is no mere counting of quotes or characterization in terms of compositional techniques.  It rather evokes the totality of the sonic world of a specific time, place and event, operating in every dimension of the listeners’ psychological and aesthetical states.  Be it a tune, a rhythmic pattern or a specific sonority, a reference to a style or genre, a quotation is a tangible link between the sonic and cultural reality of the past and those of the present, as well as a metaphorical representation in one’s own imagination.  Applying ideas and concepts borrowed from paintings and literature, it is hoped that an intertextual reading of the quotations will open up new areas of scholarship on the subject.

To Be Continued.....

David Leung (theorydavid)

2011-11-18 (published)

---

[1] Peter Burkholder, “Borrowing: Types of Borrowing,” in New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2^nd ed., 1 [computer music Library], cited on 2006/5/1, available from www.Grovemusic.com/data/articles/music/5/529/52918.xml?section=52918.1

[2] DeNora Tia, Music in Everyday Life (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 16-17.

[3] Ibid., 7.

[4] Ibid., 67.

[5] George Lakoff and M. Johnson, Metaphors We Live By (Chicago: University of Chicago, 1980), 235.

玩盡規則 -- 在寫作上應用修辭手法

前言: 早前寫了一篇文章關於寫作和聲應否跟隨 rules ，不講 feel。有一位 教 Flute 的老師 Spencer Chan 留言，表示同意我的平衡觀點。他評論道: "所言甚是！就正如我們中國人說中文時，雖不會理會文法，但這並不代表我們可以不合文法，只是作為中國人，文法已牢牢印在心中，隨心而發便可說出合文法的說話吧。我們雖沒有刻意使用文法，但其實已是根據文法去說我們的說話，絕不能將「我愛你」說成是「我你愛」。 無論樂器還是樂理、作曲、編曲，我們都應將 rules 熟練到可以隨心而發才去講 feel。"

在這裡，我是很感謝有讀者留言以表鼓勵。我上一篇文章，也是有發表過近似 Chan Sir 的論點。可是，我仍然想就他所說的最後一句話的意義，再加以擴展補充。我認為就算將所有音樂或和聲 的 rules 這個文法熟練，仍是不夠去發揮音樂中的神采與靈氣，表現 feeling，因為還欠了一樣東西，就是我們還要熟練到可以運用 rhetorics 去玩盡所有的 rules.

正文:

寫作文章，總離不開怎樣在循規蹈矩，奉公守法之餘表現自我個性。循規蹈矩和奉公守法是必須的，因為任何語言皆有其使用者必須遵從的模式，法則，邏輯，結構特徵成方式，或是語言要成為一種有效的表達和溝通工具的先決條件，不然的話，語言不但無法學習，更無法使用。所以，寫作音樂，和聲的法則規條，是有它的效用。

這當然並不意味這些原則和規範是寫在石頭上的鐵律，永遠都一成不變。可是，若果我們寫文章，只力求文法正確，那麼，我們最多只能做個稱職的審稿編輯，而不是個作家，或個藝術家，甚至作曲家。作家之所以是作家，不是因為他家的文章全無錯誤，而是因為他其獨特的聲音和鮮明的個性。在音樂上，亦是如此。因此，Beethoven 是 Beethoven，不會是另一個 Mozart，就算兩者都是以 tonal harmony 的法則和以 major-minor system 來寫作其音樂。這就解釋為何同學們就算學完了 Advance Harmony，也是不能完全懂得個別作曲家和其特定作品的音樂風格和特點。因為 Advance Harmony 只是 Generalized 了的一般法則。

返回我們的編輯和作家的比喻。正如作家林沛理所說，他們兩者最大的分別就是: 前者懂得如何在客觀 impersonal，屬於每一個人 communal 的文法中留下個人的印記 stamp，甚至簽名 signature, 而後者只會做文法的保安和執法者 grammar police。這就能解釋為何我們一聽第五交響曲的開頭四個音，就知是 Beethoven 留下的印記，而不是 Schubert 的。

所以，要寫得優美，寫得動人，寫得有 feel， 寫得有個人 style，無論作家又好，作曲家又好，都要懂得玩弄那些 rules，最佳的方法，就是運用不尋常的修辭法  rhetorics。

我現試以英語寫一段落，請讀者看看，評評我是否能將個人的印記，通過不落套的 rhetorical setting 去將我在暮年才以合唱指揮和總監的身份，能以音樂再度踏足表演舞台的感受，烙印在文字裡 ?

Fifty -- the promise of more than a decade of nothingness, a thinning list of closest friends to know, a thinning briefcase of enthusiasm, thinning hair. But there has been music in me, who, unlike the deadly utterance of my boss, is too stubborn ever to carry my old fading dream from age to age. As I pick up the baton guiding their wan faces, they tremble against my only deepest zest for music and the formidable stroke of fifty dies away with the reassuring pressure of their hardly murmurs. I wonder as if it is singing, though. Still I stand up to the promise through the stage in the slowly dimming light.


朋友們，你們看看如何。我倒希望合唱團的成員有人明白我這個真的感受。我相信這段的英語程度不淺。可能只有 BT明白，她的英語不錯。所以，如果我們真得體會 rhetorics 的效用，我們應會明白，第一句本人用了 -- 符號去 replace verb，(玩盡文法，句法是由某作家借學過來的) 再加三個 head motive 似的 thinning。你知道 briefcase of enthusiasm 是暗指我對上班做事的熱誠嗎? metaphor 是也。nothingness 在此處是指 一事無成。stand up to 是指迎向，迎戰那往後十年的一事無成。還有，我們 recording 時是關上燈的。reasurring pressure 是對比 ，contrast 著 chorus 歌唱的 murmurs，因為他們不是專業的合唱團。

如果文字可以造出個人風格效果，音樂語言，也是一種溝通媒介，所以也定必可以。當然，音樂比較抽象，我們要更多不同的 theory，才可以幫助我們進一步了解其意義。我們也不可能以語文的修辭法，完全不變的套用到音樂上。因為音樂彙語的結構跟語文文法的結構是不同的。我早前曾淺談音樂的修辭學，可是，以我所知，現在有很多當代音樂理論家也正研究這個學科，如 Robert Hatten 的Markedness and Markedlessness，Allanbrook 的 topical theory 等。我有機會，就會跟各位談談他們的 theory 要點。


總的來說，藝術家要懂得 rules，然後要玩盡 rules, 再來印上個人簽名，才可以表達自己的 feel，音樂的神彩。


全文完.........


David Leung (theorydavid)
2011-03-25 (published)

貝多芬的英雄，英雄的貝多芬

前言: 無論是愛好音樂的聽眾，又或是研究音樂的學者， 說到貝多芬，總有說不盡的話題。我也不例外，也很想發表我對貝多芬第三交響曲，英雄，的音樂評論。在還沒有接續上一篇未完成的文章，討論貝多芬對後世交響曲和作曲家的影響前，多補充一下對貝多芬的樂曲的個人解讀，對看我文章的朋友，也是好的。說不定看過我的樂評後，真會買一張貝氏的第三交響曲的鐳射唱片來聽。這就是我發表以下評論的第一個原意。第二個原意，當然就是希望同學們通過我這篇樂評，掌握怎樣寫一篇好的音樂分析，又或是音樂評論的文章。我相信參巧以下文章的寫作風格，遺詞造句，同學們應該可以學會怎樣以樂音的角度去形容音樂，而不是只單純地引用一大堆如屬七和絃，又或 G 大調一類的專業音樂名詞去描寫音樂，就像很多音樂教科書一樣。第三個原意，不用多說，是幫助我上一篇文章曾談及學音樂的同學們，學會以專業的角度去了解貝多芬的樂曲，就算做功課也好，出來當老師也好，做學術簡介也好，好歹也可以有一些實質才料發表給聽眾知道，不用常常江湖救急了。


正文:

Beethoven’s Eroica

“It represents not only one of the most incredible achievements in the history of symphony, but also the most important step on the progression of the whole western music history,” Paul Henry Lang, the renowned musicologist and critic, once stated it when he commented on Beethoven symphony no. 3 in Eb major, Eroica (1803).  Although Eroica was written more than two hundred years ago, its impact on today’s listeners remains tremendous. 

It has already been widely known about Beethoven’s admiration for Napoleon Bonaparte and he dedicated this symphony for him. But after Napoleon’s self-coronation as the French Emperor, Beethoven gave up the idea. In fact, this legend has nothing related to the magnificent power of Eroica.  Compared to the stormy impact Eroica brought to the audience of different times and nations, the political turbulence caused by Napoleon was but a slight summer breeze.  In no more than a few decades did Europe recover from Napoleon’s devastation.  Eroica, on the contrary, had changed the entire concept of symphony and effectively brought the genre to a new stage.

Before Eroica was premiered to his main patron Prince Lobkowitz in 1804, Beethoven had built up his fame as a composer-performer by writing several instrumental pieces, including at least two symphonies, three piano concertos, in the classical style of Haydn. If Beethoven were merely satisfied with these achievements and continued working in a similar style, he might still had his name appeared in history with those contemporaries, such as Johann Nepomuk Hummel or Lugwig Sphor, but he certainly would not have become a revolutionary hero standing uniquely in the history of music. 

Beethoven’s revolutionary spirit has already been unleashed in the slow movements of both the piano sonata no. 13, Pathetique and Piano Concerto no. 3.  But it is still difficult to envisage the later development of Beethoven’s musical style from these movements. Doubtless Eroica has a particular attribute that no previous works of his possess. From the first note to the last, the music seems to narrate the life of a dramatic hero struggling from a tragic opening to a triumphant ending. In fact, this narrative character enhanced by pure instrumental music is pioneering.  Neither Mozart’s mature symphonies nor those of Haydn can exert such expressive power. In Beethoven’s hands, the classical ideal of balance of emotions and intellects is no longer maintained. The fact that Beethoven boldly gave up the classicism of Haydn and Mozart proved to be far-reaching.  Eroica becomes the first symphonic work stepping into the terrain of Romanticism.

In the outer appearance, Beethoven basically maintains the principles of what his predecessors did to classical symphony for Eroica.  For example, it is a symphony of four movements, which is a typical classical style developed by Joseph Haydn.  Also, Beethoven uses different keys to express various contrasting moods in all movements and let the home key returned after modulations, in order to keep unity.  However, Beethoven makes a great change in the design of structure.  This change not only makes an unavoidable expansion of the length, but also destroys the classical balance between movements, and replaces it with the unceasing dramatic impulses.  Both the length and complexity of the first movement has gone beyond all past instrumental works.  The first theme appears only in a brief glimpse in the opening few bars, and thus, tonal unity has been broken just after the first ten seconds.  Not until the music reaching the coda can a comparably stable theme be heard.  This completeness makes the ending theme looks like an opening theme, as if it should have appeared in the exposition.  In retrospect, Beethoven seems to have raised a thirteen-minute whirling storm over the first movement. 

Beethoven’s revolutionary “storm” commences with two Eb tonic chords playing in tutti.  The “heroic” theme, which is based on the arpeggiation of this Eb triad, is then heard.  Putting tonic materials in the very beginning of a movement are the most direct and effective ways to establish the stability of a work.  But it is only a fleeting stability because of the sudden intrusion of a C# note.  According to the principle of harmony, this dissonant C# must be resolved.  This unpleasant intrusion disappears shortly afterwards by resolving to another unstable dominant seventh chord.  Music is said to go back to its stable “home” again.  But this “home” only reflects a temporary placidity.  A terrible storm is forthcoming.

For today’s ears, the chromatic C# note is only a piece of black cloud in the sky.  Twentieth century music has been notorious for consisting notes of what the principles of classical harmony regard as “wrong.”  To understand the disturbance caused by this C#, we need only to recall the audience of the late eighteenth-century Vienna.  

Just before the private premiere of Eroica to Prince Lobkowitz, the revolutionary spirit has already pervaded the entire Continent.  The success of American Revolution in 1776 and French Revolution in 1789 brought a chain of impacts to the socio-political structure of Europe. One of the results was the rise of the social status of bourgeoisie and layman.  But this rise simultaneously denotes the fall of the aristocracy. Doubtless the late 18^th century is a time for the blossom of humanity and equity, but it is also a time for the growth of anxiety and frustration. When the princes and nobles listened to symphonic works, they have already accustomed to the so-called Haydnian elegance and nobility for years. This fading classical style was still a highly revered beauty. The aristocratic Viennese did not need anything brutal to raise their anxieties, or to increase their worries. Thus, when Beethoven “Eroica” stood before them in the concert, this inflected C# was seen as a loss of social balance, or even a symbol of brutal invasion.

 But even greater anxieties were bought to those Viennese laymen.  Just a few days before Eroica’s first public performance in the concert hall (1805), Vienna was occupied by Napoleon’s army.  The nobles fled the city.  The audiences in the concert were the ones threatened by military invasion.  Thus it is not hard to understand why they easily link the music of the first movement to a sonic description of a battlefield, where they can think of general, soldiers, horse rearing, sabre shining or column of men streaming through the mountain. The awed sounds of war, being fused with the stirring music, were hovering among listeners. This inflected C#, therefore, was certainly seen as a symbol of brutal invasion.

Instead of the unstable C# note in the heroic theme, the other stormy feature embedded in Eroica is the scalic running passages. These passages can always arouse listeners a feeling of spirited forward motions. It is essential for an overwhelming musical storm. Although Beethoven begins his heroic theme with triple time, he makes use of syncopation and shift of dynamics to enhance a sense of two-beat march style of rhythm after the short opening. In addition, using the fragmented heroic theme as the main developing cell is another important source for generating motions. The turbulent storm first starts blowing in the low strings by the heroic theme. The high strings then answer. Every time when repeating, the theme is raised a tone until it reaches the climax. Only the first four notes of the main theme can survive after the climax, and are taken gradually by the woodwinds and brasses. This is not a moment for rest, but the anticipation for another flow. Shortly afterwards, the four-note heroic fragment reoccurs with increasing frequency, arresting every listener in a moment of high tension.  

Another example of Beethoven’s whirling storm happens in the second movement, the Funeral March. After two-third of the music, the opening theme returns softly in the first violin, hovering along the high register without any support.  The whole orchestra then roars with an Ab. The brass at the same time repeats the C, then the F over the agitated string triplet-tremolo. The music now is like a whirling storm, seeming to engulf everything without any intention to stop. What the orchestra playing is no longer the Mozartian slow movement of elegant singing, but a hysteric growl of extreme pain that goes beyond any listener’s imagination. Never has such thing happened in previous symphonies. Never such thing has happened in the previous symphonies. Furthermore, Beethoven seems to let his hero added with a little tragic, dark color. He fragments the funeral theme and let it dissolves in the quietness at the end of this movement, symbolizing the death and getting buried of the hero. Is this tragic hero Beethoven himself or other? Perhaps, no one knows the answer, even Beethoven himself.

The replacement of minuet and trio with scherzo in the third movement also reflects Beethoven’s another innovative character.  In order to maintain the stormy motion of this movement, Beethoven gives up his predecessors’ favorite, the courtly dance of minuet and trio.  The music is no more “lofty” enough to please the Viennese upper classes, or to extend their vanishing noble dreams.  It is reformed to a spirited and energetic chapter, seeming to mock at the hypocrisy of the Viennese upper class.  In fact, the use of a scherzo to replace the Minuet and Trio in the third movement of a symphony becomes one of the major characteristics of Beethoven’s symphonies.

If Beethoven were asked why he made such reformation, he might answer like this: “Why not!” A storm is still a storm. There is no reason why the finale of Eroica is not a storm. If the finale of Haydn and Mozart’s symphony is only the dessert, without any question, Beethoven’s finale will be the main course, or in the other words, the most powerful part of the storm. Usually, the classical symphony focuses on the first two movements in which all important ideas are displayed. The classical finale, thus, will be lighter and more relax in mood. But Eroica is absolutely different.  The overwhelming power of the revolutionary storm can be easily felt in this triumphant ending. Beethoven must have known that a light and vivid finale could not counterbalance the gigantic and complex preceding movements. Therefore, Beethoven not only uses the duple meter, a March design for this spirited movement, but he also increases the complexity of the music and makes the length two times longer than the usual classical finale. 

Furthermore, the structure of this movement does not follow any classical model.  Sometimes, the music flows in form of a variation suite. But in another time, it freely appears as a fugato. The heroic theme propels forward like a fierce storm, seeming to use one man’s strength to break all bondages of the old social hierarchy and set all the people of any class free to a land of liberty, equity, and fraternity. This is why Sir George Grove has once commented: “Eroica is a portrait of Napoleon, but it is Beethoven who paints himself on it.” 

 In short, from no. 1 to no. 9 (Choral Symphony), Beethoven’s symphonies can always enter into a new terrain that no one has discovered. In fact, Eroica was Beethoven’s most favorite symphony throughout his life. But not many Viennese contemporary listeners showed the same appreciation. Some critics fiercely attacked it by saying that it is the most difficult symphony to understand. They criticized that Beethoven could not control many parts of the music, letting them flowing illogically.  If Beethoven cut off some unmanageable parts, the music could be more bright, fluent, and understandable. As such, the Viennese mass seems being unready to accept Beethoven’s revolutionary storm.

However, no matter how 18^th century Viennese aristocratic listeners disliked this symphony, the old epoch has passed. Eroica was just like a short gleam from dawn after a long deep night, anticipating a splendid coming of a new and dazzling era.

David Leung (theorydavid)

2011-03-12 (published)

Interpreting Beethoven’s Middle and Late Styles of Work

前言: 對於 Beethoven 來說，或許耳聾了是一個不幸中的恩賜。就是因為他不再須要了解別人的想法，只為根本聽不到他們說甚麼，所以，他就可以用近乎肆意放縱的心態去創作，想寫甚麼就寫甚麼，不須理會別人的感受，甚至喜歡與否。這樣，他流下來那如謎一樣的音樂，讓各種各色人去評論，研究，探索，甚至閒談，吹捧。這都只因這些樂曲往往帶有無限詮釋的可能，跟本是不需要，甚至是不可能讓聽眾達致一個共同的理解。有人說，這類曲樂，往往在貝多芬晚期風格 (late style 1824-1827) 的音樂裡呈現。可是，我卻認為貝多芬的中期的音樂風格 (middle style 1803-1820) 的音樂 ，如英雄交響曲 op.53 等，都已經浮現了這種如謎一樣的特性。而且，我認為這些帶有如謎一樣的音樂特性，正是現代藝術的多角度詮釋 (multiple readings) 的先驅。並為在貝多芬往後一佰多年後的後現代詮釋理論奠下了基石。就讓我們看看前人和今人甚樣看 Beethoven 的 中與晚期作品風格裡的謎樣特性。


正文:

Interpreting Beethoven’s Middle and Late Styles of Work

To many experienced concertgoers, Beethoven’s late style works are apt to lack of the composer’s earlier boldness and charm, for which the classical aesthetics is highly praised. The eerie sound is only to signify the listeners that conventional elements have struggled to break away from the work, leaving only incomprehensible fragments behind, and communicating itself as if in cipher, expressing “expressionlessly”. In fact, these fissures and rifts are hard to decipher, just like a spontaneous composite of “irrational” dissonances, perhaps noises, and a series of irrational chopping sound blocks under the governing of an uncontrollable mind.

For this dramatic change of style from an ineffable genius to a nutty deaf madman, the acceptable explanation may be that these works are products of a subjectivity, or of a “personality” ruthlessly proclaiming itself, which breaks through the elegance of form for the sake of expression, replacing sweet harmonies for the dissonance of its sorrow and rejecting any superficial sensuous charm for a deep contemplative profundity.

One explanation for Beethoven's change of style is that he had a change of personality when he became deaf.  His later music, particularly the six late string quartets, starting from op.127 to op. 135, loses previous charm and becomes more dissonant and yet more contemplative.

Therefore, it is not surprise that Theodor Adorno regards Beethoven’s late works are “relegated to the margins of art and brought closer to a personal documentation”. This is why referencing Beethoven’s individual biography and his life are seldom absent from discussions of his late works; as if, in face of human’s life, struggle, destiny, and finally death, conventional art concept has to forfeit its right and give way to the philosophical and aesthetic theory. Thus the concepts of self-consciousness, irony, sublimity, together with the ideas of subjectivity and psychological reflection are often applied in the interpretation of Beethoven’s later works.

However, reading music, symphony in particular, as philosophy, rhetoric, narrative or religious meditation is not only restricted to Beethoven’s late works. In the mid-style Beethoven, works such as Symphony no. 3 in Eb major, Eroica, and Symphony no. 5 in C minor, are also well opened to various modes of interpretation. Scholars, philosophers and musicologists of different generations are like to apply a narrative reading to the mid-Beethoven’s works. For example, both the 19^th century philosophers A.B. Marx and Alexandre Oulibicheff coincidentally offered a programmatic interpretation to Eroica. They both claimed that they could hear the music of the first forty-five bars of this Napoleon-oriented program symphony as a sonic picture of a battlefield where generals, array of soldiers and horses with flags, canons, guns and swords are all participating in the battle.

Besides the battlefields, to many scholars, Erioca is always read as a narration of the growth of a hero, thereby describing the dualistic contrast of the musical elements as the conflict between the hero’s inner nature and his/her external world. Sometimes, this psychological reading could be elevated to a higher humanistic level. Romain Rolland projects the hero’s battle as a battle jointed between two souls, figured roughly as the will and the heart. And the fighting will go on continuously between one’s “ego of love” and the “ego of will” as the self continues growing up. Even the formalists who tend to eschew any programmatic interpretation exploit the dual nature of the contrasting elements in Eroica to give a reading in terms of structural downbeat orientation versus structural upbeat orientation. As we have seen, a narration centers around a metaphoric hero’s or self’s growth, conflicts, struggles, conquer and finally victory seeming to be the basic paradigm for all sorts of interpretation of Eroica, or even of the mid-style works of Beethoven.

To more or less, using programmatic interpretation to understand Beethoven’s music relates to the rising importance of the concept of idée in 19^th century Romanticism. In fact, the power of idée, or idea, in symphonic works is its ability to override formal musical considerations if necessary. Forms, harmonies, and other musical parameters are subjective to idée. When thinking the main theme of Eroica as an idée representing a human hero, the development of this theme is typically characterized as a spiral process in which the hero goes forth, suffers a crisis of consciousness, overcomes certain obstacles, experiences “death” for eternal glory, and finally returns enriched and renewed. Scott Burnham, a contemporary scholar, agrees with the importance of reading Beethoven’s music as a hero narrative and furthers claims that the value of such programmatic reading lies in our “continued subscription to the subject-laden values of the so-called Goethezeit, or Age of Goethe”. According to Burnham, the worldview of the Goethezeit is an “ennobling and all-embracing concept of self”. The emerging forms of the Romantic imagination are based on the “scenarios of the individual self, such as birth and death, personal freedom and destiny, self-consciousness, and self-overcoming”. Due to the unique on-going musical process set in Beethoven’s works, it is hardly surprise that Beethoven’s heroic style merges the Goethean enactment of becoming with the narration of consciousness. And this accentuation of the dramatic process of “becoming” comes along with many German dramas of the Goethezeith, which are usually expressed as the heroic quest for freedom as the underlying idea.  

True, it is the idea “freedom” that brings us closer to Beethoven’s symphonic works. In fact, according to Daniel Chua, Beethoven’s middle period works are no longer confined to be interpreted as philosophical heroism, but has elevated to represent a form of humanistic quest for total freedom. Chua borrows Theodor Adorno’s word to explain how the idea of “freedom” can be expressed in Beethoven’s music by saying that “the musical processes of Beethoven’s heroic works articulate the very structures of freedom.” But this is a particular form of freedom, not the cliché slogan of freedom, say, political freedom, of one commonly thinks of nowadays. Indeed Beethoven’s own voice of “freedom”, which can be derived from the German Idealist thought, is a kind of freedom to be articulated by the zero equation between the subject and its actions, which is capable of enabling humanity in two ways: first, “zero, as the origin of human self-creation and generates everything from nothing; second, nothing is the frictionless condition where the will is free from all determination.” Here, the keyword that brings us closer to the understanding of the idea of Beethovenian freedom is “nothing”, that is, in Adorno’s sense, nothing is signified, and “nothing” does anything. Of course, for the philosopher, zero-origin of creation that articulates the freedom of void does not simply mean an empty sign of music. What Beethoven does is to turn the empty sign into a symphonic procedure. It is zero origin because nothing is found at the origin of the creative act in Beethoven’s symphonic music.

Take the opening of symphony no. 9 as example. According to Adorno, the music heard in the initial measures just signifying nothing. This absolutely nothing is due to the nothingness of the programmatic element of this work that refers to. And the music goes on a “continuum of nothing” mainly because the symphony merely begins with an alien two-note gesture leaping downwardly in a bare, hollow sound of open fifth without showing any sign to articulate the forthcoming materials. Its appearance here is just like a free act over which no material has precedence. True, nothing is narrated here. As the music goes on, it still contains nothing and becomes nothing. From this sense, the idea of Beethovenian “freedom” is said to be articulated in the freedom of the void, which is only imaginable in the context of aesthetics, not in the reality. 

From the above discussion, Beethovenian scholars seem favor of using programmatic narration to interpret Beethoven’s mid-style works, viewing his music as a representation of a hero’s growth. The success of using this paradigm in many musical interpretations, to more or less, I believe, is because of the revolutionary milieu that makes the fin de siècle Europe well-prepared for accepting of such a “hero” come, and the power of the so-called motivic variation technique, which is largely demonstrated in numerous Beethoven’s works for its fitness for such paradigm. On the contrary, since the political-cultural milieu and Beethoven’s compositional language have been greatly changed in his late period, the paradigm of interpretation thus turns inwardly to the individual side of Beethoven’s personal psychological and aesthetical states, rather than the socio-cultural side. That is why the concept of self-consciousness and irony are well fit for explaining the music of late Beethoven. However, for the far-reaching and overwhelming power of Beethoven’s music, whether it is Beethoven’s mid- or late style works, thinking his music as a philosophical idea is always possible. Daniel Chua’s exploration on Beethovean freedom is undoubtedly a typical example of illustrating this.

David Leung (theory david)

2011-03-11 (re-published)

電影音樂漫談 (5): 從電影音樂作品看音影分離法

前言: 接續上一篇文章 "電影音樂漫談 (4): 電影音樂作品的解構解讀" ，與讀者分享第二首電影音樂作品例子。這首電影音樂樂曲，如果抽離了電影中描繪的 images，還是可以用現代音樂作品的衡量準則 -- OCT -- 去分析了解。它大概六分鐘左右，長度比起 Woody 的 Banana 中的一幕更長得多。相信聽者會較容易接受這段音樂是一個獨立作品。這個例子是日本蜚聲國際的導演黑澤明的電影 "亂" (Ran) 的其中一段影片。

正文:

黑澤明的電影 "亂" (Ran) 的這一幕 episode，是描繪戰爭的殘酷。這個殘酷不單是因為雙方軍隊的互相砍殺，傷亡慘重，反影出戰爭的恐佈可怕。更因為這齣電影的內容是描為身為兒子的貪求權位，竟然反叛父親潘主，以下犯上，合謀造反，弒母殺父。這一幕就是述兩個兒子帶軍隊攻打父親的城郡，殺盡父親的內官妃嬪，以及所有大臣官員，迫父親走上絕路。其內容就活像 Sharespeare 的 King Lear 李爾王，的日本版。權力使人腐化，見盡人性之黑暗，這一幕便是一個明證。黑澤明的導演功力，從他運用鏡頭的方式，和邀請武滿徹譜上原創音樂，亦可見一斑。

觀眾看這一幕時，他們都感受到戰爭和戀棧權力的殘酷。不同一般的拍攝手法，黑澤明在處理這場戰爭時，就運用了動與靜的鏡頭交替刺激觀眾的官能感受。一方面我們看到千軍萬馬的奔騰，軍隊走來走去，一群一群人在 screen 上左右互相穿梭往來，動感十足。但在 screen 的正中點，觀眾卻可以看到鏡頭同時拍攝著一些已經戰死的士兵屍體，和他們各種死亡的姿勢，有些是平躺下來的，有些是掛在欄柵上的，有些是倚在城牆邊的。這些鏡頭所描繪的是靜態的，如硬照般的畫面。雖不是影像重疊，但仍看到畫面上像是有一層 still 的 image layer 擺放在 moving 的 image layer 前面。

至於音樂方面，絕對可以是一個獨立樂曲，有六分鐘多長度。這個 pure western orchestral music，很有 impressionism 印象派的音樂風格味道。 音色以 string 為一個 background sonic layer，再加上冷漠的 oboe，muted horn 等管樂音色去做另一個前景 layer。這兩個 sonic layers 都是獨立的， independent，並以不同調式旋律 Modal melodies 作為骨幹組成的，並同時進行。 但 Takemitsu 的寫作比較自由，melodies 內含不少 chromatic 的不協和 dissonant 裝飾音。再者，兩個 melodic layers ，無論在旋律節奏方面，也是互不相干，不大協調的。這就產生了與鏡頭運用的很相似效果，就是兩層 melody layers 也動中有靜，而靜中有動。還有，一般學生在考試常被扣分的 melody going nowhere，即沒有方向的旋律進行，在這裡我們就聽到很多。Toru Takemitsu 很懂得以這種沒有目的方向的旋律進行，來表達戰爭的無意義，無目的，無建設，只有破壞，只有殘殺。查實這是一個很奇怪的音樂。跟一般樂曲不同，這裡的樂音根本就沒有很明顯的高潮和推進，但卻一樣能扣人心絃。

從電影的角度來看，這幕是沒有任何對白，和沒有任何 FX sound effects -- 即電影中常用的真實聲音配置 -- 就像默片一樣，只有音樂。可是觀眾從聆聽這外不協和的，怪異跳動的音樂本身，就可以明白劇情是在述說甚麼 。他們也感受到是樂和影像來描繪的不悅，殘忍，無奈與可怕。黑澤明的拍攝手法，是希望給觀眾一個錯覺，影像似是慢了一點點。因此音樂的速度也是中速偏慢 Moderato ma non troppa，一點也不快，沒有 energetic 的動感，一些也不似是慣常 express 戰爭場面的音樂。所以，這種音樂和影像的結合方法，有些電影音樂作家稱為影音分離法。坦白說，以純音樂的技巧而論 ，technicality，雖是非常精堪，但 creativity 和 originality 不算是最高的。現在很多電影音樂也運用近似的手法。不過，話得說回頭，黑澤明這齣 "Ran" 也算是很早運用到類似的音樂創作手法的電影了。如再以 劇情為一首樂曲的 programmatic references 來了解音樂，這首 "Threnody of War" (暫時的樂曲 title)，也是一首達到八十分以上的現代音樂作品。


總的來說，有些電影音樂，雖是整個電影中的其中一幕，也算是獨立樂曲作品。我認為配樂二字，多少未能反影到它作為一首有研究價值的樂曲的地位。我希望能以此文章，拋磚引玉，讓電影音樂工作者，多吸收作曲理論知識，提升自己的寫作能力，不宜妄自誹薄，以商業流行之音樂無須以學院式學習為由，便塞忠諫之路。如真的是這樣，那麼，commerical popular music 貽矣。

Finished.........全文完........

David Leung (theorydavid)

2011-02-07 (published)

郎郎琴聲怎樣 "抗美援朝" ?

前言: 昨天報章報導了郎郎應邀到白宮為美方迎接胡錦濤到訪舉行的國宴伴奏，他先與另一位美國鋼琴家四手聯彈了 Ravel 的 Mother Goose Suite，然後又彈了 "中國人心目中最美的歌" 之一的 我的祖國。所以 The New York Times 就以此議論，稱為鋼琴政治，piano politics。這篇短文就是閱過此報導後有感而發的。


正文:


我的祖國 是中共早年拍攝一部反影上世紀 50 年代韓戰反美電影 上甘嶺 的主題曲，它描述祖國的美好山河遭帝國主義走狗侵犯，民眾奮而站起來保衛國家，最終戰勝美國帝國主義。可是，為何輿論會這樣解釋音樂的義意呢?

了解樂曲，聽眾都慣於從一切有關這首樂曲的標題文字作參巧，例如樂曲 的 programmatic title 和那些非音樂性的 programmatic references。其實樂曲標題  我的祖國  已經夠 political sensitive 的了。一般來說，雖然這首歌也是中國 nationalism 民族主義風格的樂曲的一個代表，但其政治意義不會是這麼巨大的。這首歌曲多數會在新春期間於 CCTV 4 等的中央電視四台的團拜式的綜合性節目晚會裡，由軍隊的勞軍團或黨的歌唱名家唱出，如葛蘭瑛等。背景大多伴著那些穿著少數民族服裝的舞蹈員在跳舞。這代表著中國共產黨的 "英明" 領導下，四海昇平，團結合一。聽眾很難不聯想到這些 references。因此，結論是: 如果一首樂曲的演出語境 ，performance context，是社區裡人所共知的，是 經常重覆的，也是很 stable 的，就可以為這首樂曲添上了一個音樂語義上的慣常意義 usual meaning。中國人和熟知中國政治社會和文化的聽眾大都可以理解這首 我的祖國 ，故勿論歌詞如何，其意義就是所謂由黨英明統治下的祖國團結與和諧。

不過相對於 -- 我的祖國 -- 在今次特定的 performance context 裡演出，它的 political meaning 就大得驚人 ，也更敏感了。查實這一次雙方元首的會面場合，是中，美的一場政治，經濟和軍事的角力，這已是人所共知的事實。就是由於這特定的政治氣氛環境底下，郎郎的選曲真的惹起了這場風波。而 The New York Times 就 我的祖國 這首樂曲而評論為 Lang Lang's piano politics，就是從演出背後的大政治氣候而 produce 出來的 semantic meaning 。Times 對音樂所作的解釋，明顯是將樂曲聯系到這首歌的創作背景。將電影情節和故事應用在了解這樂曲之上。不過，我最關心的，不是政治的風波，而是一首樂曲除了它的標題  (title) 和標題參巧 (programmatic reference)之外，還可以包括些甚麼，才能賦予樂曲 semantic meaning。從這次的風波來看，樂曲的演出場合，performance context，是一個很重要的 meaning generator 。Context Defines Meaning，這個原則又一次被證實是可行的理論。如果，我們仍然以 Kant 看 Music for Music Sake (為音樂而音樂) 的角度去 appreciate 這首樂曲的意義，那麼，我們就不應有 Times 的評論了。因為按照 Kant 的理論，所有音樂都會 detached from its original context。T可是，Times 的報導告訴我們，查實很少聽眾會真的以 disinterested 的方式去欣賞和理解音樂的。

從以上淺談，我們不難發覺，除了 樂曲的 title 和 programmatic references 之外，一首曲的 performance context 也可以賦予樂曲一個新意義，只要聽眾熟知這個 performance context 背後的 socio-cultural 或 political meaning 就可以。而且，一個穩定的，固定的 ，不斷重覆的 performance context ，雖然不牽涉到國際性的大政治氣候，也可以為一首樂曲慢慢孕育一個新的 musical meaning 給聽眾，而這 meaning不是由樂曲本身的 programmatic title 或  references 所提供的。稍後的文章，我會探討一下更多其他樂曲，如何在不斷重覆的 performance contexts 之下，產生了新的 semantic meaning，從而引起聽眾的美感反應。


David Leung (theorydavid)

2011-01-25 (published)

電影音樂漫談 (4): 對電影音樂作品的解構解讀的一點補充

前言: 蕭才子對這一篇的文章留言道: "讀了，明與不明之間。" 老實說，我寫這些文章，又的確既快速又倉悴。以我打中文字的能力和速度，兩個多小時一篇，真得沒有可能較對過。難得有人真得用心看，我也不得不補充一下，寫這續篇。還得說多句，現在寫文，發覺寫的時候，原先落筆前構思的 idea，卻慢慢隨筆而轉，竟發覺最終出來的會完全不同。相信這篇文章就是這樣情況。


全文:


首先要解釋的是 "分析" 這個字詞。我們現在對作品做任何分析，看的，研究的是甚麼呢? 原來我們現在的分析方法，很受十九世紀開始流行的 "有機結構 -- organic structure" 的概念 (concept) 所影響。這個概念告訴我們若要對 object 作分析，我們會先將 object 其中的，細少的 component (部份)，逐個分拆 (separate) 出來，首先看看這單一的 component 的自身結構是怎樣，然後再 examine 這些 component 甚樣與整體結構 (entire structure) 互相構成關係。這就像醫生先將人體的細胞從人的身體拆解 (separate) 出來，先明白了這脫離了身體的細胞是怎樣的，但最重要就是要了解細胞與整個人體 (body) 是怎樣結構而成和產生了甚麼關係。這種對事物作分析的概念和方法，很快就形成了二十世紀一個通行的分析方法，通常稱為 structural analysis。 對音樂作品。我們也是用同樣的分析方法去了解其中意義。舉個例說，現在的學生對作品的調性結構作分析 (analysis of tonal structure) ，他們會首先拆出其中最細少的 component，即和絃 chord 出來。明白了這是甚麼 chord 之後，他們就可以檢示這些一連串的和絃怎樣進行，從哪裏，到哪裏。又看看這些進行怎樣與整首音樂作品連結 (structure) 起來，從而 產生了甚麼形式的結構形體 (structural form)。可是這些分析一般來說並不包括解讀 (reading) 和詮釋 (intrepretation)。


我看解構 (deconstruct) 跟拆解 (separate) 是不同的。我們會視 separate 出來的 component 是與 main structure 息息相關，它仍然是 main structure 的一個較細部份。可是，當 deconstruct 了出來的個別 component 就不同了。它不再屬於 main structure 的一部份，反之，它是一個完全個體獨立，擁有自我獨立全新意義的一個新生個體，而且是 self-contained 的 (自給自足)。當我們 deconstruct 一個事物 (object)，這個解構出來的 component 會首先經歷 separation。但它脫離了母體後，卻不再與母體結構再有任何關連。這時 component 不是被毀滅， destroy。反之，它是一種重生。當我們將新的意義賦予這個 decontructed component 時，它就重生了。打個比方，我們拆解了一張檯的腳出來，但我們不是研究這隻腳怎樣與整張檯配合，架起成為一張可以 function 到的檯，反而是研究這張檯怎樣可以成為一根拐杖給老人家用，跟檯沒有關係了。這時，我們可以借用 deconstruct 這個字來看這種研究分析的方法。


至於 Woody 的 Banana 這幕 Ironic Harp (我給予的一個暫時性作品名稱)，雖然它的長度只得兩三分鐘。我仍視之為一首完整 self-contained 的樂曲。我 deconstruct 它從整齣電影出來，不是要 examine harp 這個音色怎樣在 Woody 整齣戲被運用，或這種音色怎樣 structure 整齣戲作為 leit motive 用來結構整齣電影，又或 Woody 怎樣為整齣戲裡營造 irony 這種美學設計 (aesthetic design)。我看它是脫離了整齣戲的一個獨立參小品 character piece。 可是，如個沒有視覺上看到的情節 -- 我稱這些 programmatic references為 paratext 的話 -- 我們聽到的 Ironic Harp 就只是一個比較平凡的小品樂曲。它給聽眾的感受看來像一首 Etude ，練習曲。 樂曲起始於一些 slow strokes，隨著 harp strokes 轉到高音區而頻密起來，音樂的 tension 就慢慢 build up 起來。直到樂音的高潮而終止。

可是，如果我們視這個小品的這一幕獨立電影情節為 paratext，也同時和樂音 (正文本，text) 共同組成樂曲，我們聽眾就可以用些 referential text / paratext 來理解這首短少樂曲，它的 arpeggiated sound 也最終能引起聽眾一個充滿 irony 的 unexpected 感應，為這首作品添上豐富的美學意義 (aesthetic meaning)。分析解讀的詳程可再參閱上一篇文章。

不過，deconstruct 出來的這首小品，不單止產生這個意義，也挑戰了整個 Hollywood 的 film music writer 怎樣運用 Harp這件樂器的音色，為這種近乎於流為平庸無味的音色，在一個 particular context 之下重生。這個 particular context 就是指那個 Harp Player 在另一扇門作 live performance。 當然，熟識電影音樂創作的人知道，這種運用音樂的方式叫做 diegestic music。所以有關這一幕音樂的運用，有很多文章就集中於討論它是否 diegestic music，還是 non-diegestic music。Diegestic music 是指電影中的 sound source是可以從screen 裡看得到或 identify 到的。Harp player 在房裡 play harp，聽眾當然 identify 得到。但如果只是 Woody 在思想，而 harp 的 sound 只是帶引觀眾聯想到 Woody 正在幻想，highlight 個 dinner 的 imagined scene，這個 sound source當然就不能讓觀眾從 screen 中 identify 得到，所以就是  non-diegestic music。坦白說，Woody 這幕  harp，是介乎兩者之間，所以它能產生 一個 ironic effect。 如無記錯，Adorno 就曾論及 self-irony 並看它為一種 self-annihilation ，自我毀滅。將 Adorno 的 self-annihilation concept 應用在這幕  harp 音色的運用上，它的確是自我毀滅了，因它不再是傳統的， 或 normal 的 harp 音色以 Hollywood 式用法 -- 即不是 indicate a temporal and spatial shift。所以這 harp 音樂就產生了  irony 的effect。附帶一提，Adorno  將自己所說的 self-annihilation 應用到 Beethoven 的 Late String Quartets 上，並說 Beethoven 的 Late quartets 的 self-irony effect 是由於其中的 movements 裡的structure 和音樂主題的 style 都不再是傳統的 String Quartet 模樣，每個 movement 都脫離了慣常的存在形式，所以經歷了 self-annihilation，並產生了 self-ironic effect 。

最後，我這篇補篇，也談談關於這幕 Harp的音樂是否應被看作為一個完整 work，和一個 self-contained 作品的一些懷疑。因為我的解讀分析都基於這論點。


要討論這個問題，我不得不問讀者，我們可以視 John Cage 的 鋼琴曲 4分33秒 為一個 work 嗎? 雖然會有不同的答案，但我則視之為: "是一個作品"。所有被定義為作品，work，的，都應該有一個 framework。作曲家會 provide such framework 給作品。聽眾的聆聽時也會受這個 framework 引導，為自己 provide 一個  mental framework，並在這裡讓思想，感情在當中運行，進行再創造的聆聽過程。Cage 的無琴聲之樂曲是有一個設計的 framework。其設計包含三個 movements。有樂譜，movement 也標記著 tacet (silence)，其中也有清楚的演奏指引 performance directions，例如 pianist 幾時要掀起鋼琴的蓋等的。所以在一個特定的 context之下，比如，在 concert hall 裡，這個作曲家設計的樂曲 framework 就會對聽眾產生作用，為他們 provide 一個可理解的 mental .framework in minds。雖然，聽眾所期望的 piano music 從來沒有出現過，可是他們也不是聽不到聲音。整首樂曲的演出過程，聽眾是聽到聲音，並受樂曲的 framework 所引導著。

由此可見，Banana 的 這首 Ironic Harp 是絕對有 provide framework 的。其中的音樂設計是有 direction 的，也有不同音區的色彩對比，有高潮，也有 relaxation，有引子，也有推進。你聽過，彈過布格梅拿的練習曲嗎? 短少的 character piece 有一個簡單的標題，內裡就是一個音形從頭至尾的出現，為的是給彈奏者練習同一類的音形。聽這首 Ironic Harp，如果你不理會情節，你不難發現很像是布格梅拿這樣的一首 Etude 式 (練習曲) 的 Character piece (小品)。因此，為何我們不能將 Banana 這幕情節中出現的電影音樂，separate it out 而視之為一個self-contained 作品，work?


再補充一點，我不是說每一段有音樂的電影情節都可以 deconstruct 出來而變成一個獨立的音樂作品 musical work，並以我們衡量樂曲的 OCT 準則去解讀，分析，和 reevaluate 這個 "作品"。



To Be Continued........待續.........


David Leung (theorydavid)

2011-01-24 (published)

電影音樂漫談 (3): 電影音樂作品的解構解讀

前言: 接續上一篇文章，漫談電影音樂作品與其衡量準則。



正文:



可是，有些人或會問: "一齣電影裡聽到的音樂大多是斷斷續續，沒有連貫性的，也不是每一個 scene 都有音樂。我們如何視些電影中出現的音樂是一首個別單一的作品，a particular musical work? "  其實，我的電影音樂的分析方法，帶有多少解構 (Deconstruction) 的意味。可能不是一般聽眾會接受。不過，話得說回頭，我們現處身的被稱為後現代世界的時代 postmodern world，對事物作多角度的解讀，即 multiple readings，實在是必需的。我認為這種解讀方式是可以幫我們對事物有多方面，多層次的深入了解和認識。請讀者看看右圖的很著名的鴨子和兔子現象 -- Wittgenstein 這個簡單的哲學推理 -- 是可以幫助我們知道，世上有一些事物是可以有多方面，多層次的解讀方法。你看牠成鴨子，又或兔子皆可，只是視乎你用甚麼角度去了解這隻動物。可是，你在一個 particular context (特定語境) 中，只可選擇其中一個解讀方式，不能兩者都選。所以，對我看電影音樂來說，一齣電影裡的每幕個別情節 scene 所出現的音樂，由於這段音樂是出現在某一個特定的情節，尤其這些音樂都是出現在一個 particular context， 我都會視之為一個 particular work，一個特定的單一作品。換句話說，我並不視一齣電影只得一首電影音樂作品，反之，不同的 scene，就可以產生不同的，個別的，單一作品， work。如果這個看法可行，你或可以視之為我將每段情節的 particular 音樂從一個整體架構 (entirety of the whole film) 中分解出來。那解構了出來的音樂，我也視之為認一個完整，獨立的 entirety，即一個作品，而不只是別人常說的一個片段 fragment。它可以是很短的一，兩分鐘，或長至幾分鐘至十多分鐘的作品。可是，為何我稱自己這個解讀，多少帶有 deconstruction (解構) 的意味呢?

查實，我本人看解構，deconstruction 為一個後現代風格的解讀事物 (object) 的方式 ，a mode of reading of an object。我視它的定義為將事物 (object) 從其本身的整體架構中分解出來作個別的，獨立的解讀和分析，並視之為一個特定的 object ，擁有獨立的意義和美學來看; 而這 deconstructing  process 不是為了查看這分解出來的部份是否與整體架構的相互關係。

為了進一步解釋我的看法，我現舉出兩齣電影來說明之。

第一齣電影名為 Banana，由 Woody Allan 主演和導演。

其中一幕 scene，是講到 Woody 收到 President 的請柬，邀請他出席一個 dinner。這是很榮肯的。這幕 Scene 正描寫 Woody 很受寵若驚的躺在酒店的上，他正喃喃自語，president，president (總統)。他像正在開始幻想自己將到這個宴會裡去。豎琴的撥奏聲音慢慢 Fade in，開始時是 slow stroke，像彈 argeggio 一樣。畫面還沒有出現宴會，總統等的場面，可是 Woody 的自言自語，似陶醉於幻想中的表情，加上 harp 的音樂，像是提示 Woody 的幻想就此開始。因此，觀眾都期望很快會看見另一個 scene 出現 Woody 的想像宴會 (imagination of the dinner scene)。

Harp 的撥奏越來越快，music 的 tension 越來越緊，所彈的 Harp 的樂音越來越高 (high register)，當觀眾已為這一個 shot 會轉至 Woody 幻想的那一幕時，忽然，Woody 從上起來，走到另一扇房門口，打開來看，竟然發現另一房間內有一個男子正在練習彈奏 Harp。他還很 embarrassed 地對 Woody 說，我正在練習。這個出乎意外的結果，引得觀眾哄堂大笑。

可是，這個電影片段經典並不單止於表達 irony，諷刺，去引觀眾發笑。我視之為一個 Harp 的完整作品 work of harp，是因這個作品是玩盡 Harp 這個音色在視覺藝術裡的表現能力，Expressive Capacity，而且可以脫離整齣電影而獨立來看和剖析。可是，為何觀眾會 expect 這一幕將會是描述 Woody 的晚宴幻想? 因為，Hollywood 的電影屢屢運用 Harp 的音色 Timbre 去帶動情節由一個 scene 轉去另一個 scene。 由於運用得太多了，所以變成一個 Harp 的音樂彙語。因此，我不須解釋，觀眾就明白其在電影中的慣常意義。

當我看這幕 scene 時，我聆聽到 Harp 的慣常撥奏音樂時，又加上明白情節，像明白 programmatic reference 一樣，我也認為 Harp 的音樂會表達那個慣常的，已淪為機械化的意義 -- 就是用來 highlight 情節中的空間和時間的轉換，即 Spatial and temporal shift between scenes。但由於這個短少作品的 reference -- 劇情 -- 最後轉變了，事實原來真的有人在練習 harp，不再是background music，這就帶動聽眾的從而了解到 Woody 是從幻想中轉回現實裡去。當然，這首音樂是很功製造了諷刺的效果，但是，Harp 的那非常 mundane ，淪為機械化了的音色，在這個語境中，也被重新賜與一個新的生命。

從 OCT 來分析，Harp音樂在這種 context 中被運用，可說是非常新穎，非常有原創性。其最終為觀眾帶來的 ironic 效果，亦看出非常 creative ，有創意。當然，撥奏 Harp 的樂音，不是有很高 technique 的表現，但基於這個作品是比較短的，也運用漸快和漸高的音響效果去成功營造了高潮和張力，所以也尚算不錯。在現代音樂 (contemporary artmusic) 裡，其中一種作曲家常用的技巧就是強調 timbre。以 Timbre 作為作品中的 Foreground factor，首要的音樂表達元素。這不同以著重旋律與和聲作為作品中的 foreground elements 的古典音樂。這個短少作品就是用了這種技巧。雖然在 Banana 這一幕裡，與傳統的彈奏法比較，作曲家沒有探索 harp 的新的彈奏 technique。可是，Banana 的 harp 就擴展了傳統 Harp 這個樂器音色的傳統表達意義。因此，這首電影音樂作品，是十分有創意和成功的。加上剛才討論過的 ironic effect 也為聽眾帶來了一個 surprise，令他們對音樂進行的合理 realization 落空了，所以，聽眾的美學反應也牽引起來，並令聽眾深深地被這不平凡的 Harp 的音樂作品所吸引 。

至於另一個較長的電影音樂作品的例子，我會在下篇文章繼續討論。



David Leung (theorydavid)

2011-01-21 (published)

電影音樂漫談 (2): 音樂與音樂作品

前言: 我本人的私人學生的樂理學習大多集中於為考試作準備，很少表現出真的興趣去探索音樂，或願意吸收多些有啟發性的音樂知識，認為這是浪費時間。可是，與參與樂理班的同學比較，特別是一些  mature student，他們學習的動力反而是希望增加自己對音樂的了解，考不考試都不打緊。甚至有些同學希望藉著我講論的課去啟發他們在自己相關的音樂工作領域裡做得更好。當中不乏做音樂老師的，又或自己正從事與音樂創作有關的工作。以下的討論，就是因為有一位同學表示他渴望參加我的作曲課程而有感而發的。他現從事一些與電影音樂有關的創作工作。本文繼續上一篇文章去探討電影音樂的藝術性。



正文:


雖然 originality，creativity and techicality (簡稱 OCT) 是我們衡量現代音樂 (contemporary artmusic) 的一般標準，而電影音樂也大量運用了現代音樂技巧去創作。所以，按常理電影音樂也可以用同一標準來衡量。可是，想深一層，你或會仍然有所保留，納罕這三大準則 (OCT) 是否還適用於這些為大眾，為市場而寫的電影音樂。 有一位香港作曲家兼大學教授就曾上述的問題這樣評論說: "聽眾可以試試查巧一下，看看有哪一些電影音樂能脫離電影本身，而又仍然可以獨立成為經典的金曲，受聽眾接受和喜愛，以純器樂的樂曲而流存呢?" 對一般聽眾而言，情況又的確是這樣。電影的配樂通常以 soundtracks 形式以 CD 發行，但聽眾購買 CD soundtracks 來聽的，比起買一首古典音樂，如 Beethoven 的交響曲的，相對少得多。最常見的就只是電影的主題曲，或一兩首插曲以流行曲的形式出版而受到聽眾的垂青。 由聽眾的消費模式看來，我們不難發現，電影音樂的藝術價值是與電影本身是有著密切關係。一般來說，電影音樂也難脫離電影而 變成一個獨立成功的樂曲。當我執教電影音樂時，也發覺很難只播放 soundtracks 講解而不看電影本身。因此，看來的總結是: 用來檢示現代音樂的 OCT 三大標準去衡量只能倚附電影才能存在的電影音樂是不大適用。


不過，對於音樂 (music)，和音樂作品 (musical work)，我卻有不同的看法。我認為是否用這所謂的三大標準作衡量電影音樂，首先就很視乎你怎樣看甚麼是一個音樂作品 (musical work)， 我這裡的意思不是音樂 (music) 這個所有樂曲的統稱 ，反之是指個別的一個 work -- 作品。。我們可以問問，音樂作品 (musical work) 究竟要包含甚麼元素，才算是一個音樂作品呢? 是否只是那些 musical sound，樂音就呢? 大多數聽眾的答覆可能就只有樂音 (musical sound)。可是，我認為不是。你大可以問問聽眾 ，當要聆聽 一個 program musical work 時，當然他們會聆聽音樂本身，可是他們會否也同時看看 program note，或樂曲簡介，從而幫助自己明白了解這個作品。你走進音樂會 (concert) 裡看看就知道答案。現代音樂作品 (Contemporary artmusic) ，或者你甚至可以說古典音樂作品 (尤指浪漫派的音樂， Romantic music)，十居其九都是標題音樂，樂曲都附上那些所謂的 extramusical  (非音樂性) 的 literal description (文字描述)。我不大喜歡用 extramusical 這個 textbook 常用的 term，我覺得反而 referential 比較適合，而 program note，programmatic title (樂曲標題) 等我也喜歡用 programmatic reference 這個 term 來代替 。原因是所有音樂以外的東西都可以是 extramusical; 但是，program note，或樂曲簡介是有指向性的，是特別指向這獨一的樂曲，並不適用其他樂曲。查實 programmatic reference 是某一個特定作品的非音樂部份，並用文字，語言或符號等表達出來的描述。由此可見，現代音樂作品，甚至古典音樂作品所包含的元素是包括那些樂音部份 (sound) 和非樂音部份的 (literal description)。查實電影音樂作品就等如一個是  program musical work，一個標題音樂的作品一樣。我們看電影的情節內容，就等於看 一個標題音樂作品的 programmatic reference，這樣，我們才能了解當中音樂的意義，並可以用 (OCT) 三大原則去衡量其音樂的藝術性，音樂是好或壞等。不過，我在這裡首先指出，對了解音樂的看法，是有很多不同的美學理論。有人會認為， 用 Emmanuel Kant 的 Theory of Disinterested 去理解純音樂那種 Musical Form of Beauty (這裡的 Form 不是曲式)，音樂自身形態的美，即不須借助任何外界事物去幫助欣賞音樂，才是真正的理解。但就我本人而言，我就不很喜歡 Kant 這個了解音樂的理論。因為它太抽象了，何為純音樂本身的形態， form ，的美呢? 就連 Kant 也不曾詳細說稱楚。我們又怎樣 感受那種 disinterested 的美學經驗呢? 皆因當我欣賞或聆聽一個藝術作品時，它的一切相關  references，如創作背景，標題，作者等的資料就會在腦海呈現，帶動我作沉思性的聯想 (association)，試問我又如何在我的 mind 裡表現 disinterested 呢?


正如以上討論，我們可以再擴大音樂作品中的所有非樂音 references，這可包括文字的參巧，說明，描寫，連同樂譜上的符號，標記，題標，又或作曲家口頭的描述與評論等等有指涉性的指引，都是作品的 text ，即文本。Genette 則稱這些為正文本以外添加的東西為 paratext (跨/超 文本)。這些都是音樂作品的一部份。當然，作品中的 musical sound ，樂音，當它處身在一個演出空間 (performance space) 裡，例如在 concert Hall ,在 CD 裡，在一齣電影裡，在 DVD裡，它就不再是處身在無架構 (structural framework) 的迴響飄懸在空氣中時，這也可被稱為 text ，即文本。所以，musical work 是包含了這兩種 texts ，即 text (文本) 和 paratext  (誇文本)。假如我們用 OCT 去檢示作品的樂音部份，也會連同這些標題參巧 (progammatic references) 一併仔細衡量。說到電影音樂，我認為一齣電影中的相關故事情節，描繪的劇情，人物，性格，事物，和發生的事件等，都是樂音的 paratext。我和一般觀眾看電影和聽其音樂是有所不同的，他們大都忽略了電影中是有音樂存在，只是埋首看故事情節。可是，我視在影片中的流動的音樂為非附從的，是首要的。我對電影中出現的樂音分析和理解的出發點是從音樂本身 (music per se) 開始，更視它為單一完整的音樂作品來看。而整齣電影，即我剛稱為 referenctial 的 paratext，是這個電影音樂作品的  "文字" 部份，可以幫助觀眾，聽眾了解，衡量這個作品是成功與否。所以，我是不會用電影配樂這個 term 。電影音樂不是 "配" 的，是創作的，它不是附庸某些東西而存在的產品。因為創作得好的電影音樂作品 (不是乏指所有電影音樂)，不但要有高水平的 OCT，為電影情節提供足支持，而且能超越 (transcend) 電影情節內容，為聽眾，觀眾帶來一個全新的詮釋和意義，跳出了那段戲 (scene) 本身的框架。這樣，電影就真的變成了其音樂本身的 paratext 。雖然，就整體而言，電影音樂 (film msuic) 不能離開它的另一部份，就是電影，但是一個好的個別的電影音樂作品，film musical work 所能產生的美學意義 (aesthetic meaning) ，卻是可以脫離自身電影 (reference) 而獨立存在的。因此，我看 film music  和一首 film musical work是有分別的。



待續............  To Be Continued.........


David Leung (theorydavid)

2011-01-20 (published)

電影音樂漫談 (1): 音樂藝術的衡量準則

前言: 我本人的私人學生的樂理學習大多集中於為考試作準備，很少表現出真的興趣去探索音樂，或願意吸收多些有啟發性的音樂知識，認為這是浪費時間。可是，與參與樂理班的同學比較，特別是一些  mature student，他們學習的動力反而是希望增加自己對音樂的了解，考不考試都不打緊。甚至有些同學希望藉著我講論的課去啟發他們在自己相關的音樂工作領域裡做得更好。當中不乏做音樂老師的，又或自己正從事與音樂創作有關的工作。以下的討論，就是因為有一位同學表示他渴望參加我的作曲課程而有感而發的。他現從事一些與電影音樂有關的創作工作。


正文:



我們通常叫電影音樂作 commerical classics。有很多這類音樂的創作者都有類似以下的經驗。他們入行時都是音樂演奏者，有些玩 jazz，有些則玩 pop。他們都有良好的耳朵，聽音，節奏感大都很好。可是，他們入行一段時間，寫過很多音樂之後，就發覺自己的創作力不足。在創新與流行之間很難拿一個平衡。他們一方面想寫一些有趣，又有創意，難度高的音樂，在另一方面，他們又不想自己的音樂太高檔，太藝術化，聽眾不能明白，變成曲高和寡。在我看來，電影音樂作曲家是非常缺乏現代音樂理論的知識，可能的是，就連調性音樂的理論，如和聲理論，都沒有足的認識。要知道任何一種音樂的發展，如電影音樂，都與西方整個音樂歷史的演進息息相關。有一些音樂理論的發展，是為了解釋音樂風格 (musical style) 的形成和其相關應用的作曲技巧 (compositional technique)。 如果你沒有足的理論知識，只憑所謂的靈感去創作，你很快就會感到技窮，再難有新的意念，只有不斷翻抄別人的或自己的舊有的東西去交貨，這就是我們常說的 "交行貨" 了。現代的電影音樂，查實可以追塑到十九世紀的歌劇。在還沒電影的年代，歌劇按理來說豈不就是一齣電影。怪不得有學者評論今天歌劇式微的主要原因就是因為有聲電影的普及化。從而得知，古典歌劇的音樂和其中的歌曲 (Aria，詠嘆調) 都可說是今天電影配樂和電影主題曲和插曲的現代變體。所以，假如你不知道 Wagner (華格納) 的歌劇 (Wagner 則稱為 Musical Drama) 與及他對舞台，戲劇和音樂的創作理念 (他稱為 Total Arts of Works)， 又怎能知道他的音樂和其理論，如 leit motive (主導動機) 等， 怎樣仍然影響今日的 Film Music 的製作。其實，今天電影音樂不單應用了華格納的作曲技巧，也借用了很多現代音樂的作曲理論 (contemporary music theory) 去創造了很多實用的音響，為千變萬化的情節點綴氣氛，製造張力，令電影音樂更加豐富，更多姿多彩。在我討論電影音樂創作之前，我很想先談談現代藝術音樂在創作上的一般衡量準則。


誰都知道，今天的藝術音樂 (contemporary artmusic) 已變成遠離聽眾的音樂。你大可以聽聽這些現代音樂的演奏會，你不難發覺，聽眾大多是自己圈中人，自己也懂寫作現代音樂的聽眾居多，一般聽眾是不會進場的。我身為作曲家，當然明白這種情況。 但首先我很想指出，在contemporary artmusic 背後的創作原則，你可以說也是讓聽者對作品好壞的衡量標準，包含了三個參巧原則，就是: Originality, Creativity，Technicality，即原創性，創造性和技術性。Contemporary music composers 都在這三大衡量準則的支配下，戰戰兢兢的進行寫作。們為了創新，有創意，自然要製作更多新的音響，希望自己成為第一個用這技巧，去製作這第一個這樣的音響。這樣，我們不難發現，創造性和原創性的關係是千絲萬縷的。原創性，自然是指自己的作品不會給人熟口熟面的感覺。著名香港作曲家羅永暉先生 (本人的作曲老師) 就曾評論說: "我們作曲的很難再寫原創性很高的 tonal music  (調性音樂，泛指十七，十八和十九世紀的西方藝術音樂。這段時期又被音樂歷史家稱為 common practice period)。皆因調性音樂受音樂背後的調性結構  (tonal structure) 支配，很多樂音彙語 (musical vocabulary)，創作技巧，都被這個時代的大師探索過了。" 再者，Technicality 技術性，也會隨著作曲家要不斷創新而有所進步。聽眾當然不會接受一個優秀音樂作品的技行層面是不行的。要有良好的技術，才能寫出良好的音樂，這已是不爭的事實。更何況作曲家還要探索新的作曲技巧去表達他那充滿創意的原創作品。由此可見，現代音樂作曲家，都被迫走進一個需要實驗新音響的創作領域裡不斷打滾。對於電影音樂作曲家來說，也基於要為不斷變化的情節，各種各色的人物角色，製造新的音響，以至於不得不向現代音樂借橋。從以上討論，或可簡單說明為何寫作 commerical classics 的作曲家也要學習音樂理論，尤以現代音樂作曲技術更甚。

總的來說，原創性，創造性和技術性，都是衡量音樂作品好與壞的原則，也是支配作曲家如何進行創作的原則。聽眾聆聽音樂，也很多時會留意這三大原則。


待續.........   To Be Continued..........



David Leung (theorydavid)
2011-01-20 (published)

變化和聲 (Chromatic Harmony) 在音樂作品中的作用 (2)

前言: 有同學因學校功課忙碌，錯過了講論變化和聲 (Chromatic Harmony) 中的借暫和絃 (borrowed chord) 那一堂課，所以，我趁此機會跟讀者討論一下這類和絃 。當然，我不準備在這裡以講授課本的方式去討論，反之，我會以作曲家的角度，去看這類和絃怎樣被運用在作品上，以及這類和絃對作品所能產生的作用。藉著探討在作品上為何 (why) 和怎樣 (how) 運用暫借和絃，我祈望以深入淺出的方式去談論和聲學這個看似比較嚴肅的學術題課。這篇文章接續上一篇文章，去探討暫借和絃怎樣被運用到 word-painting 裡，為聽者帶來音樂美感。



正文:


首先請看下例 -- 譜例來自 La Traviata 茶花女 -- Un di Felice Eeterea (duet):

La Traviata 茶花女 -- Un di Felice Eeterea (duet)

Please click this youtube link for the duet:  http://www.youtube.com/watch?v=M6iWp_IxUXI

Verdi 為何在 Alfredo 唱這首二重唱第二段時，特意用了一個 subdominant minor ，iv minor chord呢?  查實這首歌是以 F Major 作為主調的。歌曲背景是描述男主角為了向 女主角 Violetta 第一次 示愛。當時貴為律師的 Alfredo恐怕茶花女不會接受自己對她的愛意，所以他在唱這首 duet 的開始時，是先唱一句近似是 recitativo 風格的 "引言"，向 Violetta 表明心意。因為  recitativo，宣調，是一種半講半唱的樂曲，在歌劇裡是用來推進劇情的。然後，Alfredo 就唱出充滿喜悅，興奮感情的愛的宣言的 duet 前一部份。這種喜悅興奮主要由 Waltz 風格的樂隊伴奏表達出來。順帶一提， 十九世紀的 Waltz 音樂風格也 imply 一種維也納世紀末風情。這風情可以使聽者聯想到上流社會的高貴精緻，也帶一點奢華浮誇。在以後的文章我會再探討一點。可是，正如我剛才論及這首 duet 的 operatic context，Alfredo 其實不知道 Violetta是會否接納他，所以音樂不應該從頭至尾都那麼興奮，尤其是當 Alfredo 唱到他自己也不明白為何會對 Violetta 產生這麼大的愛慕之情時，Vocal 的樂音與和聲就不能不作變化了。

因此，當歌詞唱到 Love is mysterious， 愛情是神秘的，這一句時，音樂本來是由本調和絃以較明亮的方式推進，卻在這裡突然轉到較陰暗不定的音響旋律上。這裡用到的是一個 borrowed iv minor chord，其音響能使聽者即時感情轉換，感受到歌詞  "mysterious" 的意思。這個 subdominat minor 不是一個含有很多變化音的和絃，如 full diminished seventh chord等，但對聽者來說，它能產生的效果已是不惶多樣。只因 Verdi 在前頭的音樂和聲安排，都是以本調裡 (home key) 穩定的和絃為主。所以就只一個突然的轉換，就能令聽者產生 unexpectancy。還記得 implication and realization 嗎? 聽者期望的樂音的 normal path， 原本只是徘徊於本調的 V 和 I 的和絃進行，但現在期望的 "合理"  resolution 落空了。而且，歌詞中的 "mysterious" 這字也被 highlighted 了。我們真的似是感到神秘迷惘，不知音樂會去哪裡? 就這樣，藉著暫借和絃，作曲家運用了音樂上 word-painting 這個技巧去加強表達出歌詞 (lyric) 的意義，也同時令聽者產生了音樂上的美學迴響。

由此可見，當學生們學習理論時，他們只知道各類變化和絃的構成和解決方法是不的。他們就算可以在作品中 describe 到這個 chord，label 個 chord  對了，更在考試上拿了全對，又有甚麼實制作用呢? 如果他不能了解 "how" and "why" 這個變化和絃在這個作品的 particular context 中的運用，這又有何用呢? Using in the context of word-painting in vocal genres，如 Aria or Lied等， 只是了解各類變化和絃的表達意義的一種形式。垣白說，當學生說我考到了 Music Theory 的 Distinction，我通常只是笑笑，當然我會替他高興。可是這也不代表甚麼。他能數算和絃結構準確 ，這很好，一般考試只要求這樣。但是，這只是學習和聲，學習樂理的第一個階段。試問為何你要學和聲呢，為何要學樂理呢? 其中一個學習的目的豈不是要讓我們更能深入了解音樂作品所能傳達的意義和能讓我們多感受其美? 如果達不成這個目的，豈不是浪費了我們的學習? 以上Verdi 例子的探討，如果是一般學生 ，他可以簡單的用一個本調 IV major chord, 而不是 Verdi 現在用的 borrowed iv minor chord。因為按功能和聲的概念，能 support本調的調性  (tonality) 的和絃就可以用了。何必自找麻煩呢? 所以，考試式的 theory 學習，是還未完全。

Borrowed chord 只是其中一個變化和絃。我們可以再探討其他的 Chromatic chords 如何被運用到 歌曲中的 text-painting 的技巧上，從而對這些和絃的應用有更深一層的認識。Schubert，Schumann 的 眾多 Lieder 裡，其實有很多不同的例子可供我們探索研究，而每一首歌曲都有它特定的 musical context 和特定的音樂意義。加上運用 text-painting 這個概念去詮釋作品，我們就真能了解為何藝術歌曲，能惹起聽者的 contemplative aesthetics，可堪回味的地方，總比流行曲較多。

全文完.........

David Leung (theorydavid)

2011-01-18 (published)

變化和聲 (Chromatic Harmony) 在音樂作品中的作用 (1)

前言: 有同學因學校功課忙碌，錯過了講論變化和聲 (Chromatic Harmony) 中的借暫和絃 (borrowed chord) 那一堂課，所以，我趁此機會跟讀者討論一下這類和絃 。當然，我不準備在這裡以講授課本的方式去討論，反之，我會以作曲家的角度，去看這類和絃怎樣被運用在作品上，以及這類和絃對作品所能產生的作用。藉著探討在作品上為何 (why) 和怎樣 (how) 運用暫借和絃，我祈望以深入淺出的方式去談論和聲學這個看似比較嚴肅的學術題課。


正文:


浪漫派風格的作曲家為了表現個人內心細微的感情變化，往往在音樂創作中大量運用變化和聲在樂曲上，藉此增加音樂的表現力和感染力。同學們在學習八級樂理時，相信都已學會了各種變化和聲，認識了它們的結構和基本的運用和解決方式。在眾多不同的變化和聲中，我們不難發覺， borrowed chord (暫借和絃，或我更喜歡稱為 "混合調式和絃"，modal mixture) 是藝術歌曲 (German Lied) 作曲家們，如舒伯特，舒曼等的摯愛。他們總是喜歡運用這類和絃去強調 (highlight) 詩歌 (poem) 中某些重要字詞 (keyword)，讓聆聽者隨著些 chromatic (變音) 的樂音的出現而將注意力集中在這些歌詞上。在音樂分析理論裡，我們稱這作曲技巧為 text-painting 或 word-painting。

首先，你或會問， 甚麼是暫借和絃? 簡單來說，當在以 Major Key (大調) 寫成的作品裡，不單止有運用本調的和絃 ，還有運用到平衡小調 (parallel minor)，即同主音 (e.g. Cmajor -- Cminor 的關係) 小調  (tonic minor) 的和絃。 而當以 Minor Key，(小調) 寫成的作品裡，有借用到平衡大調 (parallel major)，即同主音大調 (tonic major) 的和絃。

借暫和絃的和聲標記如下:

在本調裡的 Major Key 常用的和絃:  I  ii           iii     IV   V          vi     vii (dim)

在本調裡的 Minor Key 常用的和絃:  i   ii (dim) III     iv    V or v   VI    vii (dim) or VII


當 Major Key 暫借 parallel minor 的和絃時，其和聲標記如下:

       Major Key:  i   ii (dim)   bIII    iv    v     bVI    bVII

       Minor Key:  I   ii            #iii   IV   V     #vi        vii (dim)



註: 由如不能打 natural sign，我寫了 # 的符號在 Roman numeral 左旁邊。有時對於 Flat Minor Keys 的 Borrowed Chords 標記，我們會用 natural sign 在 Chord symbol 的左邊。




由此可見，在和聲學上，大小調體系 (major-minor system) 裡的 parallel key relationship 平衡調子的關係 (即 Cmajor 和 Cminor) 是較關係大小調 (relative keys relationship，即 C major 和 A minor 的關係) 更加重要。或可你可以正接說，大調和小調裡的和絃是互相混合使用，根本沒有分這和絃是由哪個調子建立的。因此，當用 major-minor system 寫成的音樂由 C major 轉到 C minor 時，我們不會稱為轉調 modulation (change of key area or change of tonal centre)，而是稱為 change of mode，調式轉換。其實，我們常說的 Major scale 在文藝復興時期被稱為 Ionian 調式 (C -- C'  7-note scale)。而所謂的 Minor scale就稱為 Aeolian 調式  (A -- A'  7-note scale)。所以，當同主音的 scale 轉換時，就稱為調式換轉.
明白了何為借暫和絃後，你又可能會問，為何作曲家要運用變化和聲呢?

查實由本調 / 主調 (home key/ tonic key) 所能建立的基本和絃，通常是七個三和絃 ，其和聲色彩 (harmonic color)是有限的。舉例來說，在大調 (major key) 裡，七個本調和絃裡，就建立得三個大和絃 (major triad)，三個小和絃 (minor triad)，和一個減和絃 (diminished triad)，和聲色彩真得欠奉。作曲家如果只有七個三和絃來運用在作品上，就好比大廚師手上只得白飯，芽菜，雞蛋和叉燒在手，不做叉燒蛋抄飯，也想不出甚麼好菜色了，真難為了家嫂。至於聽者方面，不用多說，假如熟似的音響聽多了，聽慣了，就沒有甚麼新鮮感。到耳朵適應時，誰都會感到音樂單調厭煩 monotonous。作曲家當然不希望其音樂會吸引不到聽者。所以他們就要尋求更多的和聲資源 (harominc resources) 來寫曲。

正如我剛才指出，浪漫派風格的作品，特別是 German Lied，作曲家很喜歡運用 borrowed chord 去 highlight 詩歌中的一些重要字詞，喚起聽者即時的情緒，以達到增強音樂的表現力。

現在就讓我們看看一些例子，去了解一下怎樣運用 borrowed chord 在藝術歌曲的作品上去作 word-painting，以及這些 words painted 了之後，能對聽者產生甚麼美學意義。


待續.........     To Be Continued.........

David Leung (theorydavid)

2011-01-17 (published)

以音樂語言學去探討音樂意義 (5): 修辭性的 Head Motive 在詩歌107中的運用

前言: 本文章接續  2010-12-28 ，2011-01-03,  2011-01-06 及 2011-01-10 前四篇文章去探討主導動機  Head Motive 怎樣以音樂修辭的方式在作品中表達音樂意義。




請先看看詩歌 107首的樂譜:

讀者可以發覺，詩歌 107 首第一樂段的每句樂句，都是以 Head Motive 來開始。這個 Head Motive是由主和絃的Do 或 Sol (tonic triad 是由do-mi-sol組成) 這兩個樂音，以二分音符時值下行跳進設計而成，算是在整首樂曲裏，有一些節奏和旋律的特色，容易辨認。然後，這個Head Motive 就帶動每句樂句的樂音 (melodic notes) 以級進方式 (stepwise) 向上爬行，然後返回終止式的句尾 (cadence)。若聽者以音樂修辭的方式去聆聽第一句的音樂的進行，大概會聽到如下的修辭組合rhetorical pattern:

! ! – xxxx – xxxxxxx，

眾所週知，普通的歌曲大都以平衡樂段 (parallel Period) 的方式組成樂句，即第一句起首是問句 (questioning phrase)，然後以差不多相同旋律和節奏的樂句作為答句 (answering phrase)。我們稱這種樂段的組合方式為 A—A’ ，通常以雙樂句式或四樂句式設計。著名的貝多芬第九交響曲中的歡樂頌，就是屬於這種設計。一般流行曲，或簡單的歌謠，也大多是以這種方式去設計樂段的。這種普遍的樂段設計，往往能引導樂音在一個既定的架構 (melodic framework) 內進行，為聽者預先建立了一個對音樂進行的合理預期reasonable expectancy。 在聆聽這首詩歌 107時，假如聽者真的以聆聽流行曲的經驗去作出他們對樂音進行的預期 expectancy，他們在聽過第一句所傳遞的音樂資訊 (musical information) 後，他們就不難推論出下一個樂句的rhetorical pattern是:

! ! – xxxx – xxxxxxx。

可是，第二樂句所顯示的修辭方式卻未能使聽者的expectancy 得到應得的 realization (解決)。尤如聽者的音樂預期受到阻礙 (interrupted)，這引起了他們的情感反應，從以產生了美學響應。為甚麼會這樣呢?

因為第二樂句的修辭方式是:

! ! – xxx – ! ! ! ! xxxx。

聽者不難發覺，Head Motive 的突然變化重現 (現在以四分音符時值出現) ，加上那粗野的下行五度跳進旋律，跟聽者先前聽到的平滑，級進的旋律格格不入。你可能會問，這是否還算平衡樂段呢? 但這並不重要，我們不是分析曲式，或是作 formal analysis。因為主要引起聽者情感反應不是這種分析，而是樂曲中的音樂修辭的突然改變，這也使音樂的資訊也隨即突然改變 (deviation)。這令聽者要重新了解這音樂上的deviation 的意義。

當第三樂句再以第一句的修辭形式重現時，剛才的突兀就很快消失。此時的音樂資訊已足夠為聽者提拱一個新的，合理的音樂預期。然後，我們就發覺第四樂句正以聽者預期的方式解決。

請看看以下的樂曲的修辭分析:

! ! – xxxx – xxxxxxx，

! ! – xxx – ! ! ! ! xxxx。

原來第一，二樂句和第三，四樂句是完全一樣的。在曲式上仍算是 Parallel Period。所以音樂的修辭方式也是完全相同。

以整個樂段 (period) 看來，聽者是很容易接收到樂音進行的完整資訊，這資訊為他們提供了合理的 expectancy and realization，並沒有意料之外的surprise (驚喜)。就只是在第二樂句中產生了少微的 deviation，為一些很熟悉流行曲或一般樂音進行的聽者製造了短暫的情感阻礙，引起了些微的aesthetic response。坦白說，當我第一次聽這首歌，聽到第二樂句時，我就感到樂音進行有一些怪怪的。但我很快就適應了，因為樂音經常重覆，便抵消了那怪的感覺。由此可見，由deviation 所產生的 emotional response，是可以因為經常重覆那 deviated 的樂音，而變成 normal 的realization (解決)了。也再不能引起聽者美學性的迴響。

這或可解釋為何 artmusic (藝術音樂) 的作品需要作曲家不斷創新，不斷改寫，擴大可供思巧的空間 (meditation)，才以吸引聽眾，使人感受美學上的愉悅 (aesthetic pleasure)。而 popular music，就總給人一種熟口熟面的感覺。

全文完…….

David Leung (theorydavid)

2011-01-10 (published)