請先看看詩歌 107首的樂譜:
讀者可以發覺，詩歌 107 首第一樂段的每句樂句，都是以 Head Motive 來開始。這個 Head Motive是由主和絃的Do 或 Sol (tonic triad 是由do-mi-sol組成) 這兩個樂音，以二分音符時值下行跳進設計而成，算是在整首樂曲裏，有一些節奏和旋律的特色，容易辨認。然後，這個Head Motive 就帶動每句樂句的樂音 (melodic notes) 以級進方式 (stepwise) 向上爬行，然後返回終止式的句尾 (cadence)。若聽者以音樂修辭的方式去聆聽第一句的音樂的進行，大概會聽到如下的修辭組合rhetorical pattern:
! ! – xxxx – xxxxxxx，
眾所週知，普通的歌曲大都以平衡樂段 (parallel Period) 的方式組成樂句，即第一句起首是問句 (questioning phrase)，然後以差不多相同旋律和節奏的樂句作為答句 (answering phrase)。我們稱這種樂段的組合方式為 A—A’ ，通常以雙樂句式或四樂句式設計。著名的貝多芬第九交響曲中的歡樂頌，就是屬於這種設計。一般流行曲，或簡單的歌謠，也大多是以這種方式去設計樂段的。這種普遍的樂段設計，往往能引導樂音在一個既定的架構 (melodic framework) 內進行，為聽者預先建立了一個對音樂進行的合理預期reasonable expectancy。 在聆聽這首詩歌 107時，假如聽者真的以聆聽流行曲的經驗去作出他們對樂音進行的預期 expectancy，他們在聽過第一句所傳遞的音樂資訊 (musical information) 後，他們就不難推論出下一個樂句的rhetorical pattern是:
! ! – xxxx – xxxxxxx。
可是，第二樂句所顯示的修辭方式卻未能使聽者的expectancy 得到應得的 realization (解決)。尤如聽者的音樂預期受到阻礙 (interrupted)，這引起了他們的情感反應，從以產生了美學響應。為甚麼會這樣呢?
因為第二樂句的修辭方式是:
! ! – xxx – ! ! ! ! xxxx。
聽者不難發覺，Head Motive 的突然變化重現 (現在以四分音符時值出現) ，加上那粗野的下行五度跳進旋律，跟聽者先前聽到的平滑，級進的旋律格格不入。你可能會問，這是否還算平衡樂段呢? 但這並不重要，我們不是分析曲式，或是作 formal analysis。因為主要引起聽者情感反應不是這種分析，而是樂曲中的音樂修辭的突然改變，這也使音樂的資訊也隨即突然改變 (deviation)。這令聽者要重新了解這音樂上的deviation 的意義。
當第三樂句再以第一句的修辭形式重現時，剛才的突兀就很快消失。此時的音樂資訊已足夠為聽者提拱一個新的，合理的音樂預期。然後，我們就發覺第四樂句正以聽者預期的方式解決。
請看看以下的樂曲的修辭分析:
! ! – xxxx – xxxxxxx，
! ! – xxx – ! ! ! ! xxxx。
原來第一，二樂句和第三，四樂句是完全一樣的。在曲式上仍算是 Parallel Period。所以音樂的修辭方式也是完全相同。
以整個樂段 (period) 看來，聽者是很容易接收到樂音進行的完整資訊，這資訊為他們提供了合理的 expectancy and realization，並沒有意料之外的surprise (驚喜)。就只是在第二樂句中產生了少微的 deviation，為一些很熟悉流行曲或一般樂音進行的聽者製造了短暫的情感阻礙，引起了些微的aesthetic response。坦白說，當我第一次聽這首歌，聽到第二樂句時，我就感到樂音進行有一些怪怪的。但我很快就適應了，因為樂音經常重覆，便抵消了那怪的感覺。由此可見，由deviation 所產生的 emotional response，是可以因為經常重覆那 deviated 的樂音，而變成 normal 的realization (解決)了。也再不能引起聽者美學性的迴響。
這或可解釋為何 artmusic (藝術音樂) 的作品需要作曲家不斷創新，不斷改寫，擴大可供思巧的空間 (meditation)，才以吸引聽眾，使人感受美學上的愉悅 (aesthetic pleasure)。而 popular music，就總給人一種熟口熟面的感覺。
全文完…….
David Leung (theorydavid)
