Biedermeier Culture

前言: 這兩年 AMusTCL的考試的 set piece，範例作品，是  Schubert  在 1816 年完成的 Bb 大調 交響曲第五號。由於這首作品的風格，跟舒氏自己在約五個月前寫作的交響曲第四號 ( 悲劇，Tragic)，有很大的分別，樂隊編制也相對細少得可憐，很多聽眾都因而感到大為困惑。寫何在同一個時期寫作的作品會有這麼大的差距呢? 當我教授這首作品時，我就提出了當時在維也納一帶湧現的一個藝術風格，稱為 Biedermeier Style。我相信個算是比較突然出現，但看來不大持久 (1815-1830)，並具有地域性限制的風格，是影響舒伯特寫作這首樂曲的主要來源。可是，何為 Biedermeier Style 呢? 同學相信可從以下簡論找得答案。


正文:

Biedermeier Culture (David Leung)

Few historians will deny that employing the single term “Romantic period” to characterize the European music of the 19^th century, at least in the first half of the century, is problematic. While Hugo Riemann recognizes the presence of anti-Romantic or non-Romantic trends in music, one of his contemporaries, Walter Niemann, speaks of the “near-Romantic” composers such as Sphor and Kuhlau, who were in a lesser rank, though they also composed within this Romantic period. Such style has attracted greater scholarly attention in the recent studies of German literary, art history, and music history, and has been labelled the “Biedermeier” style, which emerged in the year immediately following the French Revolution and its Napoleonic aftermath. The Biedermeier style is characterized as a retreat from Romantic striving and pathos, an abhorrence of excess in all forms, and a love of bourgeois tranquility, and it also concerns the things of everyday, modesty, decorum a reverence for the past, and the idea of self-improvement. Carl Dahlhaus, a modern German Musicologist, regards Biedermeier as a kind of culture and an artistic life which coincided with the 19^th century Romanticism as its sister movement.

Since the intrinsic value of Biedermeier is “realistic”, rustic, domestic, and in favor of restoring the revered past, the Biedermeier music is based upon the classical model enchanted with somewhat noble simplicity and elegance, which easily associates with the Mozartean beauty. The Biedermeier thematic melody tends to favor the uses of classical topos and the phrases are usually short-breathed, easily assimilated with turns of phrase and gesture borrowed from the past. The graceful ornaments commonly found in music often retain much of the shape and expressive gestures of their Mozartean antecedents and are more concerns of an attractive melodic surface than an expression of a strong personal feeling. Even the employment of chromatic materials in music tends to be localized (within a diatonic framework) and ornamental, more than structural. As a result, at the turn of the 18^th century when Romanticism started to play a leading role in all kinds of art, the Biedermeier music was written to conform to the stylistic expectation of 19^th century “public”, and to embody the cultural aspiration of the conservative side of the society. Its essence and values originate in its appeal to and its comprehensibility by the rising middle class. Through the Biedermeier music, the disappearing musical conventions of the Classical era reappeared and were restored in a nostalgic haze, by which the aesthetics and core values of the music of the previous era thus were temporarily redeemed.

David Leung (theorydavid)

2011-03-09 (published)

Bach Chorale 的和聲與四部和聲的分別

前言: 學生在學習寫作初級和聲時，第一種要寫作的音樂積體，通常就是四部和聲，即我們常叫的 SATB 和聲練習。Bach Chorale 這種樂曲，外貌也看來很像四部和聲。雖然寫作四部和聲的法則，是可以 apply 到 寫作 Bach Chorale 這種樂曲裡，可是，兩種外貌相似的音樂寫作，卻有很多不同的地方。


正文:


學寫四部和聲是 writing Harmony 的基礎。如果學生基礎不好，他們就不能應付寫作為其他音樂積體而寫作的和聲練習了。學習四部和聲，全面一點的理解是，學習四個聲部導引， 4-part voices leading ，的和聲進行。這意味到四部和聲，不單是和聲進行裡 "縱" 的關係 (vertical relationship)，還有 "橫" 的關係 (linear relationship)，因為有 voice leading 嘛。Bach 的 chorale，從外表的形態看，很像四部和聲的積體。因為兩種音樂的 textures 都是 heterorhythmic (chordal) 的形態 (style)。可是，顧名思義，既說是 chorale，即是一種樂曲，是真實的音樂 (real music)。可以拿來表演的。有它的特定風格，當然也有 Bach 個人運用和聲的風格。反過來說，四部和聲，不是某一種特定曲種 (genre)，所以，它不含音樂風格，也不能拿來演出。正確一點，四部和聲是一個有關調性和聲理論 (tonal harmony theory) 的一個理論模形 (theorectical model)，是用來幫助我們理解和聲研究 (harmony study) 方面，有關和絃進行 (Chord progression) 的一個 ideal model。只因為 Bach Chorale 的 texture 和四部和聲的都是一樣的，同學們就很容易混淆不清了。因此，我們可以推論，四部和聲 model 所顯示的和聲法則，可以不單止運用在 Chorale 這種樂曲上，也可以運用到其他含有和聲寫作的樂曲上，如，piano work，string quartet，或 orchestra work 上。

四部和聲的寫作，包括了很多從對位法演變出來的 rules。當中有一些是  hard rules，也有一些是 soft rules 。既說是 hard rules，寫作時就不能犯的，例如，寫作和聲不能有平衡八度 和五度，一個和絃不能含有兩個 leading note，又或所有 七和絃的 dissonant seventh 都應當下行 一級音解決到 consonant 的和絃音上等。當然，就算是稱為 hard rules，有時也會有例外，始終音樂是一種藝術，exception 是總有的。至於 soft rules，其實是一種原則，可跟也可不跟，視乎前後的音樂語境 (musical context)。例如，我們會盡量做到聲部的橫向旋律是大跳小回，recover 番 leap 空的音，或 令 bass line 盡可能進行流暢，多作級進，walking bass line 等。既說是 principle, 就要靈活掌握，視四部和聲不是一大堆 letter names，而是樂音，sol fa names 才可以寫得有效果。這就解釋為何我在較早前說學生的四部和聲習作大都寫得不好，因為他們不以寫音樂的方式去對待這種寫作，也不肯熟背這些寫作的 rules，再以這些 hard and soft rules 去作決定怎樣安排四個聲部的 voice leading 和 作 Chord 的選擇。

話說 Bach 的 Chorale 裡，有很多個人的和聲愛 (personal harmonic idiom)。例如， Bach 很不喜歡用三和絃的 second inversion。我們在寫作四部和聲時，可以運用的 passing sixth-four ，就最不用。Bach 只是偶爾用 cadiential six-four ，用在 perfect cadence (IAC/PAC) 處。他在更多時候會用 一個 adnormal double 的 I chord 或其 first inversion 在 perfect cadence 處 的 V or V7 Chord 之前，令 bass line 含有一個 voice leading 為  3 ----5------1-----，而 upper line 則是一個返向進行的 voice leading，為 3-------2------1------。

我們常說的 abnormal doubling of a chord ，就是說一個三和絃  (triad) 不是 double root (根音)。 通常的 soft rules是，所有三和絃最好double 這個和絃 的 root 音，這使和絃產生最豐厚的音響，可是，我們就會在以下四種情況不跟從這條 rule (soft): 第一: diminished triad，減和絃是不能 double 三音的 。第二: second inversion of a triad 不能 double root音的。第三: 第七音 ，即 leading note 是不能 double 的，所以當一個和絃的根音是導音時，就不能 double。第四: 當一個和絃 double了根音後，聲部進行會產生一個錯誤，如平衡八度或五度時，我們就當然不能 double root 音了。

 可是，除了以上四個顯明的 rules 之外，為何 Bach 會在上述的 cadential movement 處 double 了 I Chord 的 third factor (3音) 呢?，這是 rule ，法則，不能解釋的。但我們既說是 principle，是有彈性的，我們可以用樂音的流暢度去衡量用了 abnormal doubling 後，Bass line是否真的 smooth了。

當然，對於合唱歌曲而言，音樂線條 (melodic lines) 越 smooth 越好。我們剛剛談過，Bach Chorales 的 bass line 是含有很多 walking bass 的設計。所以， 就這一點而論，，我們就明白為何 Bach 用 3---5----1---- abnormal doubled 的 I chord 了。第一: Bach 可以加 passing note "4" 音去做成
3----4----5----1---- 的 bass line。第二: 如果 perfect cadence V---I 這兩個原位 chords 之 前再用一個原位 chord I，bass line 1----5---1---- 就會很 stable，而且，三個原位 chords 一起進行，也會令 cadence 的和絃進行缺乏推進的動力，因為原位的 chord 比轉位的 chord 更 stable。這也解釋了為何我們喜歡在 臨近 cadence 處用有張力的 seventh chord 或變化和絃去動 cadential movement。Baroque Music 有一句 description 是這樣的: Music is driven to the cadence。

所以，學習四部和聲，要扎好根底，因為不論是寫作 chorale 還是 classical piano harmony，我們都要運用從四部和聲所學得的 rules 去引導我們作出決定，如何選擇和絃和寫作其中的 voice leading。再者，熟練 harmonic concept，也可以幫助我們理解各個不同時期的和聲風格，和作曲家個人的寫作手法。只有通過分析前人的作品，我們才可以掌握和聲的寫作。這樣，我們就可以說是學懂和聲學了。



David Leung (theorydavid)

2011-03-04 (published)

寫作四部和聲的要訣 -- edited

前言: 教了二十多年的和聲學，總覺得現在的學生，在處理四部和聲時，雖是盡力，但卻寫得不好。可是，要寫四部和聲，卻是大多數公開考試的常設題目，學生要逃避也不可能。最近AMusTCL 課程快要開始了，我請學生做一條簡單四部和聲習題，好檢示一下他們的寫作能力，嗚呼! 寄過來給我評改的，仍是老樣子，看來學生真的不懂四部和聲寫作的 soft rules 和 hard rules了。

正文:


我認為學生的問題一般出於他們不肯將和聲寫作視為真正音樂的寫作。他們滿腦子只是 letter names。他們數一個 chord 只懂數 A,B,C, 音，但不肯花多一些時間去視唱其 scale degree 音，即 視 1, 3, 5音為 I chord 等。因此，他們的和聲寫作只顯示縱的關係 (vertical) ，卻沒有橫的關係 (linear)。所以很難寫得好 voice leading。他們的四部根本沒有 voice leading ( linear 的一面)。但為何學生不肯改過來呢? 就是因為他們樣樣學習，都只是有洞補洞，急就章的學習，考完試，過關了，就不再對自己有要求，不再練習，不肯扎根，這樣，碰上高一級程度的考試，就不能應付了。所以當學生考完八級後，再上 AMusTCL，他們就應付不了 Bach Chorale 的寫作了。


學生 BR 寫了一個短的 Bach Chorale 習作給我點評他的水平。我看後，不禁搖搖頭。只好趁此機會淺談一下和聲寫作的概念。

1.  和聲進行:

        單看 BR 寫下的 chord symbol，就看出他不明和絃間的進行規則了。
        和絃的進行，由如語言的寫作法則，是有一定的限制的。
       你寫一句 simple sentence，一定是 S ---- V---- O，例如: He plays football。
      你不會寫  plays he  football。
      Tonal Harmony 的法則 (harmonic grammar)，也與此類同。
 

2. 和聲功能:
  
因為以調性為中心，所以，chord 進行的選擇，第一個考慮因素就是 support/establish tonality。
為了達到這個要求，我們必需先看看 一個音階所能構成的 triads 的 和聲功能。因為這功能 (function) 就與語言的結構類同。

我們可將  I，(vi，iii ) 歸入 tonic function ，主功能。以I Chord 為首，vi chord 為副，iii 為 替代。
又將 IV， (ii，vi) 歸為 PD 或 SD function，下屬功能。以IV Chord為首，ii chord為副，vi 為較次的替代。

然後，將 V ，(vii dim，和 iii ) 歸為 dominant ，D function，屬功能。以 V 為首，vii dim 為副，iii 為替代。

好了，原來各級和絃是有 hierarchy (高低等級) 的。我們常見到的和絃進行，如果要全力 support tonality，其功能就會是 T---- (PD) ---- D---- I  。偶爾 pre-dominant 的和絃不出現也是 可以的。因為最重要的是 dominant 解決到 tonic 這個  process 去 keep tonality。 查實這組和絃的進行，很像語言的 grammar，就是: Tom always Plays Football。
                                                           S       Adv    V        O

                            Chord prg.               T       PD     D        T


從以上的比較，我們可得知，SD/PD 的和絃就等於語言學上的 adverb，拿來 articulate dominant 功能的和絃 (Verb) 出來，而最終的目的地也同樣是 tonic function 的主和絃 。

所以，如果我們去分析一些簡單的和聲題目 ，不難發現，來來去去的和絃進行，都是

I---IV----V----vi，vi----ii---V---I 之類。應付基本和聲的習題，我們應該不會害怕多用這些 function 清楚的和絃。用多了 I，可用 vi。用多了 IV，可選用 ii 代替。偶爾用 iii 來 prolong I 功能。另外，原位和第一轉位的選擇，是要勾劃一個流暢的 bass line 為目的，不是隨意選擇。

當然，要 support 調性，最重要的還是 cadence 裡用的和絃是不能任意改變，要跟足是某個 cadence 種類的要求。

我們光看看 BR 的chord selection: 第一句配絃就有問題:

V   /     V7   iic    V   vii7b (half dim7)   I   vii7b (half-dim7)   /     ii 


第一疑問: 為何弱拍到強拍會用同 bass note 的 V Chord. 我們一般是祈望轉 chord 的，不然就產生了syncopated 的 harmonic rhythm。但 Bach 偶爾會在 樂句 opening 重覆 I Chord，以穩定 Home tonality 先。但不是重覆 V chord.
第二疑問: 為何 V7 進行到 pre-dominant 的 ii，還要是 second inversion，試問怎樣 keep tonality?
第三疑問: 為何 vii7 (half-dim7) 有兩個 leading notes?
第四推問，為何 seven factor of a seventh chord 沒有下行決到 consonant 的音上?
第五疑問，為何 cadence 用的 chords 是 vii7 (half-dim7) 到 ii chord? 這是甚麼 cadence?
第六疑問，為何 有這麼多 second inversion 的 chord 出現? 所有second inversion 的triad 都是有條件的運用，不是像其他原位，轉位的和絃 一樣，隨意運用的。

因此，寫作和聲，基本說來，是需要學生熟知其中的原則和規則。我看先學好和聲的概念，懂得解釋和聲在作品中的作用，再加上多分析大師的作品，看看他們是怎樣運用和聲，選擇和絃，其目 的何在等。然後學生就可以摸彷 masters 去寫作他們的 harmonic style。

學習不離臨摹，在開始的時後，不要急急寫自己的，也不要對自己沒有要求，這樣，我們的寫作才有進步，

我有機會也多寫一些實用的音樂寫作的文章，好與讀者，學生分享個中心得，互相鼓勵。




David Leung (theorydavid)

2011-02-28  (published)

Sonata Principle: Binary or Ternary?

Prelude: I taught the paper of LMusTCL 2002 May yesternight. There is a question about the structure of a short keyboard (for harpsichord or clavichord) piece. In the first sense, it is constructed in a such way that looks like binary, containing two main sections. However, the main theme recurs frequently in both Section with a few motives extracted from it. No obvious contrasting materials are found in B section . The tonal center just modulates to dominant key. As such, my preminliary observation tells me that it is an nascant sonata form in binary construction. I told the students to answer compound binary with modificaiton. But I think a better term for it, perhaps may be...............not sure...... because I am not the marker.


Article:



The work is structured in the nascant form of a monothematic sonata-allegro design in the small-scale instrumental works. True, the binary structure of this work shows some sonata principles which later was developed to the mature sonata form, which was widely used in the first movement in many classical sonata written by Haydn or Mozart. I think students answer as "mononthematic sonata-allegro structure (not form, but structure)" may score higher marks than that of the "compound binary". But on the other hand, students may like to say that the work is structured in binary form containing the design of using sonata-principle.

It is undeniable that the development of  the rounded binary form closely relates to the formation of the so-called classical sonata form used widely in many instrumental works later.  The continued expansion of formal components associated with rounded binary movements eventually produced a stylized procedure know as sonata-allegro form. While such forms are generally longer than rounded binary structures, tonal and structural elements of the binary principled are reflected consistently. Many works of  D. Scarlatti keyboard sonata written in Spainish court adopted such a structural design.

The structure of the monothematic sonata-allegro music usaully exposites the main theme in which several motives can be separated out for further 'developing' in the tonic key. The same theme then recurs in the second section with dominant key with or without slight modification. The crucial feature which differs to that of the binary and the sonata-allegro principles is the oppositional confrontation.  Of course, form and design of a musical work is hardly said to be a rigid, unchangeable framework. During the process of development, the theme will undergo a series of modifications, albeit how slightly it is. The Binary form, however, in many of the Baroqe dance works, just shows that the contrasting B section (or episode) begins with dominant key of new materials and gradually returns to the tonic key. But  listeners usually cannot hear the returning of the main theme materials in the second section.  The key scheme of the normal dance form in Binary design is : I -- V   ------ V --- I.

Interestingly, the structural design of the short work that we discussed yesterday is far more complex and ambiguous, the change of keys in particular. As we have observed, the works starts from the tonic key , then modulates to the dominant key with some new motivic materials, and reaches a section cadence in dominant key. This sectional structure reflects a somewhat binary principle. However, the larger section B, in the first sense that we have concluded yesternight, which starts from the bar 67 onward, restates the main theme in A section in dominant key. Then the motives are displayed in various keys, like a classical sonata's development section, going through a common modulatory scheme of cycle of fifth. The C major materials modulates to F major, then from D minor to G minor two times, and finally back to C major, though alternating between its parallel minor mode. Not until the final eight bars that the tonic key F major returns. Motives of the main theme is the first section are varied to more and less, by displaying in different key centers, tessituras, sometimes with embellisments to avoid monotunous. Since the recapitualtion of the first theme is absent in this work, to students, it may be one of the reasons why they choose to answer binary structure at preliminarly look. From this sense, the most problematic for us to classify this work into a clear catagory is the absence of the return of main thematic materials.

To conclude, the development of the sonata-allegro principle intimately associates with that of the rounded  binary form. The key centers change is always the significance of this form. Viewing from the key scheme , sonata-allegro form comprises the principle of binary. When the work is structured with monotheme, the form will be easily misunderstood as binary, since the second theme of contrasting materials are absent. In the historical evolution of such the sonata allegro form, however, it is not surprise for us to find such monothematic design in many instrumental works. As such, when students need to support their finding of such a nascant sonata-allegro form, the Baroque keyboard sonata form in particular, it is unavoidably to states clearly the key scheme of the work, more than that of the linear thematic design.


Finished...............


David Leung (theorydavid)

2011-02-24 (published)

LTCL Music Composition 高級文憑作曲考試之剖析-- (完)

前言: 真的不好意思。上一個星期為了回答不少新課程的查詢，花了我不少時間，這一篇談論LTCL 作曲文憑試的親身體驗，好應該完結了。

身為一個已有二十多年創作經驗的作曲家和樂理老師，我一直都想推廣這個 Trinity 舉辦的作曲文憑試。當然不是只為了有多一個教學機會，而確實我相信這個試可以是喜歡創作的朋友們學習過程中的一個踏腳石。當 1991 年我第一次考這個作曲試時，我的 Part A -- submitted composition 就拿了 90 分 (100分為滿分)。當時，對於我這個黃毛小子，從零開始，連 鋼琴也不懂彈，緊學了 music theory 和作曲大概七年左右就考到 part A 這個成績，確實是一大鼓舞。要知道，這個試是不容易考的，像是過三關一樣，當年就要考兩天。況且，90 分就是 distinction。一般來說，作曲科是很難拿到的。因為，評審樂曲好與不好是很主觀的。所以，我在這裡，特別解釋這個考試，讓喜歡創作的朋友略略了解這個作曲試是甚麼樣，當然也希望你們找 Leung Sir 我學習作曲。LTCL 的作曲班就快開始招生了。


正文:


同學們寫好了兩個作品，就可以隨時報名考試。因為這是作品提交部份，所以 Trinity 是沒有特定考試日期，考生全年皆可報考。在遞交作品時，考生須要簽一個declaration去證明這些作品是考生本人寫作的作品。當然，某程度來看，你是可以"請槍"的。根本沒有人 check 你，因為 LTCL 程度不須你做  viva voce，或 oral defense。可是，身為作曲家，我不會鼓勵這樣做。但在寫作作品時，老師是可以給你意見的。有些地方，可能是老師幫助你作出改正。在我看來，這是可以的。再者，如果你沒有足夠作曲技巧，寫不成 part A 的作品，也不可能在三年內考到 Part B 那三條題目。


Part B 的三條題目可不容易考哩。考生需要有優良的作曲技巧，才可以在短時間內完成作曲和配器題。第一條作曲題，我不贊成考生選擇用十二音列寫作的題目。因為時間緊迫，如果你花了時間去寫一個 serial matrix，而且，寫 serial matrix 還需要你用數字才快。你又要將數字轉成音高 A, B, C 等，這樣你要花很多時間。雖然你可以說，在寫作 serial music 時，考生不須考慮音高，跟著 serial 的 tone row 就可以，但是，你所花在寫 matrix 的時間，也已經抵得上寫十多小節的 tonal music 的時間了。這條題目，我鼓勵考生寫兩個 piano variations。要記得，主題是試卷供給的。考生不須自行創作。因此，這條不太難的原因是考生一般已學了 theory 的 Harmony writing 一段時間，他們考八級樂課，又或 AMusTCL時，他們都寫作和聲，而且要寫作 piano style。再者，學習作曲的入門課程，就是要先學寫 piano style。所以考生就當這條題目為 theory 的寫作就可以。他們只需學習一下 theme and variation 的技巧，再熟習 piano 的寫作方式，就足夠應付這條題目。我們的 LTCL music composition 課程就包括變奏的寫作技巧討論。另一條可考慮選擇的是為 piano concerto 裡的 cadenza 的寫作。可是同學要緊記，如果練習寫的時候，你所花的時間很長，就不要選這條了。不竟 cadenza，華彩樂段要有很多 piano figurations 要寫，比起人般 piano 的 style 難寫一些。研究 Mozart 的 Piano Concerto 寫法是不可少的。而 Baroque 的 Passacaglia 那條題目，我也不推荐考生選擇。原因很簡單，就是學生一般的對位技術不夠。要掌握對位法，是要頗長時間去浸的。現實的是為考試而學習的人太多，現在已沒有幾人願意習寫 counterpoint 了。以我為例，當年就花了兩年時間習寫 16th century and 18th century 的ccounterpoint。我的經驗是，寫對位音樂，不是學一個  course 就可以掌握。所以，忘記這條題目吧!

第二條題目是為一個 piano reduction excerpt 去配寫管絃樂。就算考生沒有機會演出過任何器樂作品的經驗，西洋樂隊的配器也是有得學的。在一般的配器教科書裡，總有一課是講論如何將鋼琴曲編寫為管絃樂曲。當然，同學在學習作曲時，先學寫 singing 的旋律，即寫 vocal music，這是無可厚非的。可是同學也要學習寫作器樂曲，首先學的。就是鋼琴曲。然後，就學寫 string 和 woodwind，先由 solo開始。再學寫 ensemble。還得在 submit 作品時，學生是已經學習了寫作 string quartet。只要你不是'請槍'的，你已經有一定程度的絃樂寫作經驗。現在可以從學習 woodwind 的配器裡，學會控制 woodwind 的各支樂器。學習配器 (orchestration)，我們總不免要多聽管絃樂和作 score reading。這是一個很好的訓練。你的 general musicianship (不是practical musicianship) 就是這樣培養出來的。西方樂器的寫作學習是頗科學化的。有時作曲家就算不懂得演奏這件樂器，但從配器的書本中記述和聆聽音樂和看總譜，學生就能夠寫作出管絃樂作品了。有趣的是，歷史上的配器大師，如 Wagner 或  Berlioz，就是不懂得彈鋼琴，更不是表演者 -- performer。Berlioz 是彈吉他的，而 Rimsky Korsakov 雖進過音樂學院學習，只是一位業餘的作曲家，他本身是化學師 -- Chemist。所以同學們不須害怕，就算你本身不是出色的樂器演奏者，配器法仍是可以掌握的。

至於第三條題目，我比較喜歡寫五重奏。因為以考試的角度來看，當然希望同學及格。用orchestra 來寫兩分鐘的 incidental music 比較冒險。要知管絃樂曲不是難寫，但要同時顧及多個聲部，所花的時間就多了不少。可是，五重奏只是五個聲部，而且很少地方需要五個聲部一齊奏不同的melodic line。有很多時，只三幾個聲部在奏，texture 真的沒有那麼複雜。考生大概寫三十多小節就夠了。更何況，不同於 incidental music 那條題目，是要考生即時跟所描繪的情節創作樂曲主題，現在考生不須思巧創作人的主題，因為題目是有提供了主題三幾個小節，然後跟著這幾小節的音樂風格接續寫不去的。所以，考生可以當是寫 Harmony 的方式去完成這條題目就可。也談不上很多原創的地方。

考試考試，有哪個考生想不及格? 可是在 Licentiate 的級數裡，同學如果 pass，也都是緊緊及格而矣。我的 Part B ，也只是 72 分吧了。時 passing mark 是 70分，現在是 60 分。所以同學們，加油啊! 應該是較以前容易及格的。

從在以上的考試策略分析。我們可以作人個總結，就是考生必須衡量時間和自已最熟悉的技巧。我們雖然學過不少音樂理訟和寫作訓練，可是，歸根結底，我們的 Harmony 寫作，仍應該算是最拿手，最熟練的。因為所有樂理學習，都不離調式和聲的分析和寫作，就算是考作曲題，也應是這些與和聲寫作有關的題目容易應付，時間按理說，亦是最能掌握的。坦白說，第二部份考試，要考生在短短五小時裡答三條大題目，根本談不上創意。現實的看，考生還是取易的好，留待考過試，及格了，才創作自已喜歡的樂曲，再向難度挑戰吧!



全文完.............  Completed..........


David Leung (theorydavid)

2011-02-22 (published)

中國音樂的現代化綜論 (4) -- 中國現代化音樂的代表作品: 賀綠汀的"牧童短笛"

前言: 這篇文章接上一篇討論民國初年的中國音樂怎樣經歷現代化的經過。這次跟讀者談談第一首被介紹到在國際的音樂界上，並得以揚名的中國現代化鋼琴小品 -- 賀綠汀的牧童短笛。早前曾述說過陶傑所喜愛的一個中國歷史時代，也就是我所喜歡的同一年代 -- 民國初年。我也曾說過，民國初年 (五四之後至1937 年中日戰爭開始時)，就像一位風華絕代的中年美女，充滿使人感到醇醉的千嬌百媚和風情萬種。只因這個時代是中華民族在藝術文化音樂的各個領域裡經歷真正現代化的時期，或者，更應該說是對峙著西方式的現代化 (western modernization) 衝激。在音樂發展上，是中國傳統音樂接受西方音樂的洗禮的里程埤。我所談及的風韻醇醉，就是從這個音樂現代化開始。賀綠汀的牧童短笛 就是用西方的和聲概念，套以中國民族的五聲音階，以變化了的對位技巧寫成的。敬請各同學留意，不要 copy-and-paste。但 idea 就不妨拿來參巧一下。

Romanticize Buffalo Boy’s Pentatonic Flute

In 1934, just two weeks after winning the champion of the national Chinese composition competition by his piano work, Buffalo’s Boy’s flute (牧童短笛), He Luting boldly criticized the current situation of Chinese musical field. When criticizing the camp of guocui protectionism (national quintessence protectionism), He Luting (賀綠汀) wrote, “Chinese is stubbornly old-fashioned. They regard that everything must be adhered to antique, especially in music and painting. We believe that we have to model on antique. A work is said to be elegance and grace if it possesses old flavor.”[1] He’s precise but specific criticism vividly disclosed the conservative thought embedded in Chinese artist culture for a long time. After blaming for the lack of sufficient innovation in Chinese artistic creations, He Luting continued to denounce another extreme thinking – wholesale westernization – in the current musical scene. He asserted, “Since the western music has been imported into Chinese society, Chinese music has undergone a great change. Some composers completely despise Chinese music, accepting unconditionally the wholesale of westernization. On the contrary, the other composers attack western music fiercely, viewing it as a kind of barbarian music that is full of brutal dissonances. I believe that the both camps do not fully understand the real situation of Chinese music in the present time.”[2] As a Chinese composer, He Luting really understood that the continuous confrontation between these two opposite camps could not help improve the present predicament of Chinese music. The future of Chinese music was still gloom. He might think that what he learnt from his respectful teacher, Huang Zi, in National Conservatory of Music (NCM) about exploring a new type of Chinese music, perhaps, was a way out of the musical turmoil in the current time. As such, he wrote his first piano work, Buffalo Boy’s Flute, in the musical style of what NCM members greatly advocated for a few years.

  Indeed no one can step out of time into which one was born, as an artist or a composer.  It is neither an individual genius, nor the masses, nor the political, social, economic, religious factor singularly inaugurates a cultural environment in a particular place of a particular time.[3] The first few decades of the twentieth-century up to the outbreak of the Sino-Japanese War (1937-1945) was a great era for China in its socio-political dimension not only because it is a time when China was experiencing its westernized and modernized in all aspects, but also because it is an extraordinary time in its history as the Chinese individual could experience less authoritarian political control but more humanistic freedom in social and cultural dimensions. Although the warlords’ conquests led to great political insecurity and turmoil in many places, the lack of a powerful central authority, ironically, provided space a greater freedom of speech, thoughts and ideas in all aspects of society. Such kind of freedom has never been experienced in the recent history of modern China. When He Luting entered the NCM in Shanghai as a compositional student in 1931, the great era of China, he would not have known that his destiny as a Chinese new music forerunner was doomed to interweave with that of the new Chinese music.


待續.........To Be Continued.....

David Leung (theorydavid)

2011-02-19 (published)

[1] He Luting’s criticism was published in the “Music Weekly (音樂周)” of Xinwanbao (新晚報) in December 11, 1934. See He Luting, “The Music Arts of Times (音樂藝術的時代性),” in The Anthology of Musical Essay of HeLuting (賀綠汀音樂論文選集) (Shanghai: Shanghai yishu chubanshe, 1981), 2.

[2] Ibid., 2.

[3] Curt Sachs, The Commonwealth of Art: Style in the Fine Arts, Music, and the Dance, (New York: Da Capo Press, 1990), 353.

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LTCL Music Composition 高級文憑作曲考試之剖析-- (續)

前言: 身為一個已有二十多年創作經驗的作曲家和樂理老師，我一直都想推廣這個 Trinity 舉辦的作曲文憑試。當然不是只為了有多一個教學機會，而確實我相信這個試可以是喜歡創作的朋友們學習過程中的一個踏腳石。當 1991 年我第一次考這個作曲試時，我的 Part A -- submitted composition 就拿了 90 分 (100分為滿分)。當時，對於我這個黃毛小子，從零開始，連 鋼琴也不懂彈，緊學了 music theory 和作曲大概七年左右就考到 part A 這個成績，確實是一大鼓舞。要知道，這個試是不容易考的，像是過三關一樣，當年就要考兩天。況且，90 分就是 distinction。一般來說，作曲科是很難拿到的。因為，評審樂曲好與不好是很主觀的。所以，我在這裡，特別解釋這個考試，讓喜歡創作的朋友略略了解這個作曲試是甚麼樣，當然也希望你們找 Leung Sir 我學習作曲。LTCL 的作曲班就快開始招生了。


同學們既明白 LTCL Music Composition Part 1 -- 提交作品 -- 的考試範圍，所以他們就可以著手預備寫作第一個考試作品了，絃樂四重奏了。

垣白說，作曲同學最渴望的就是能夠有機會聽到自己 的作品演出，這樣，自己既可以了解作品實制的效果，不再是紙上談兵，而且，作品有演出機會，意味到作者可以與聽眾分享自己的創作與思想，這實在是每人個藝術工作者夢寐以求的。當年我寫現代音樂，幾乎 90% 都是自學的，因為當年的私人老師，大都是國內在1979年四人幫倒台後下來香港的。他們的音樂風格多是十九世紀浪漫派，寫 tonal music 的。由於經歷文化大革命，他們多沒有接觸到現代音樂。那麼，我又怎樣寫人一個含不定性的 chance music 呢?

答案就是，到 library 去看 score。有一定程度的 theory 學識，我們大概都可以明白score背後的理論原則。所以 theory是要不斷學習的。從我經驗，我看作曲是沒有得教，但可以學的科目。不過音樂理論卻是有得學，而且是可以相當有用的。有時我真的不明白，為何音樂學生可以很願意付1000塊學彈一堂一小時的鋼琴，卻不願意拿區區兩佰元去學一堂兩小時的樂理，這絕對是今日香港的音樂學生的怪現象。要知道， theory 是我們藝術工作者的修養氣質的本源，你的個人藝術修養，聆聽鑑賞音樂的能力，全是我們學過的音樂理論和歷史風格知識培養出來的。我還記得，當時我就選了 Lutoslawski 的第一絃樂四重奏作為摹彷對象。我有能力自已分析從沒有看過，聽過的樂譜，就是我的理論根基不差的緣故。

順道一提，我的作曲班是教同學怎樣分析不同的音樂作品，看看些作品背後的技巧與樂思的關係，然後教他們臨摹作品來學寫作音樂。當然，學生還是要先學二十世紀音樂理論與風格。如能夠明白音樂歷史之發展，就更能夠了解為何這類風格是這樣形成和演變的。我們有了這些知識，也就可以發展自己的風格，選擇自己 喜歡的樂曲內容和形式來進行創作了。有一次，有個音樂系的同學來問我，他想寫一個作品，以作入學試之用。我就問他喜歡寫甚麼作品，他就回答說，因為他是彈琴的，最熟是 sonata，所以他想寫一首 piano sonata。 我就這樣問他: "好! 可是你怎樣設計這個 sonata? " 他說只是想寫一個 classical sonata，即有第一，二主題那種。第一主題用 tonic key。第二主題就用 dominant key。

於是，我就回答: "這個設計沒有 originality，也很難表現 creativity。Beethoven 已經寫過三十二首 鋼琴 sonata 了，難道你的創作可以超越他嗎?" 這首作品不是習作，而是你的創作，是拿來幫助你入研究院學作曲的，所以這個作品是要能夠表現出你的藝術修養和理論與技巧才可。如果你一定要選擇 piano solo 的話，又一定要用 sonata 這樂曲形式來創作的話，你就寫一個不是 sonata 的 sonata。Title 可以仍用 sonata，讓這個 absolute 音樂 的 title，去 create 聽眾的期待，但實制聽眾不會聽到一個 sonata，而是另一種作品，就像 John Cage 的4分33秒 鋼琴曲一樣，可以說是非鋼琴作品的鋼琴作品。例如，你這個 sonata 可以用三首小品 (character piece)串成的。沒有 sonata 式的主題結構，但有 sound effect 和樂音 fragment。中間的一首，作用像是 sonata form 中的 Development section，可以安排有 pianist recites (不是唱) 幾句罕有語言，如 Latin 文，的詩句，即邊吟邊彈。Sonata 這個字，在 Italian 原文是 instrumental music 的意思，相反詞是 Acappalla ，無伴奏清唱劇，一種 vocal music。如果你想藉這首作品去 extend sonata 這種樂曲 ，genre， 的界限，你可以加進人聲 (但不是唱的 vocal music，是吟，製造像是樂器的聲音)。

就這樣，我表達了一些意見，讓他參巧，他也到 library 去找現代鋼琴音樂的樂譜作研究。作曲老師，不應阻外學生自己發展自己的 idea 和思想，但也不可能不將較弱的地方，不告訴學生。學生要明白我說這些提意，也不能沒有音樂理論知識和歷史風格的認識。例如，他至少要知道怎樣寫作 sonic effect 的 textural music writing。也要對 classical sonata form 有一定的認識，才可以將之變化，作為現在的三個小品 'sonata" 的結構安排。

當年我考 LTCL 試時，就沒有老師給我一些現代音樂的指引，更諻論 compositional techniques了。雖然，我這首絃樂四重奏拿了 90 分，評語也很好，可是，我一直沒有機會聽過其真正的聲響。直至1994年，在一個偶然的機會下，國內一個弦樂四重奏小組演奏了我這首作品。我才是第一次聽到這首拿了高分的考試作品，同場的陳永華先生和羅永暉先生 (後來是我在 HKAPA 時的 major 作曲老師) 就稱讚了我的嘗試。這首作品也幫助了我後來回到 HKAPA 作 mature student 時的入學試作品。


待續........


David Leung (theorydavid)

2011-02-17 (published)

LTCL Music Composition 高級文憑作曲考試之剖析

前言: 身為一個已有二十多年創作經驗的作曲家和樂理老師，我一直都想推廣這個 Trinity 舉辦的作曲文憑試。當然不是只為了有多一個教學機會，而確實我相信這個試可以是喜歡創作的朋友們學習過程中的一個踏腳石。當 1991 年我第一次考這個作曲試時，我的 Part A -- submitted composition 就拿了 90 分 (100分為滿分)。當時，對於我這個黃毛小子，從零開始，連 鋼琴也不懂彈，緊學了 music theory 和作曲大概七年左右就考到 part A 這個成績，確實是一大鼓舞。要知道，這個試是不容易考的，像是過三關一樣，當年就要考兩天。況且，90 分就是 distinction。一般來說，作曲科是很難拿到的。因為，評審樂曲好與不好是很主觀的。所以，我在這裡，特別解釋這個考試，讓喜歡創作的朋友略略了解這個作曲試是甚麼樣，當然也希望你們找 Leung Sir 我學習作曲。LTCL 的作曲班就快開始招生了。


正文:


Trinity 的作曲文憑試 Part A 部份是考生自由提交兩個指定樂種 (genre) 的作品。考生有三個選擇: 1. 絃樂四重奏。2. 無伴奏合唱 (至少四聲部) 一首，詩詞可以自由選擇，英語的或是非英語的詩皆可。3. 一個樂章的銅管四重奏或木管四重奏。考生如果通過了這一 part ，就可在三年內再考筆試，即 Part B 部份，分上下午舉行，時為五小時，答三條題目。

這個部份包括三條題目。1. 樂曲寫作: 考生可選擇寫 a. Passacaglia for Organ 。b. 根據指定主題寫二組變奏。c. 寫一段 cadenza of a concerto。 d. 用十二音列寫一個鋼琴曲。2. 十九世紀編制的管絃樂配器習題。3. 用管絃樂隊寫一段約兩分鐘的incidental music，情境音樂，又或跟據指定主題寫不少於三十小節的一個絃樂五重奏 episode。


對於 part A 的submitted composition ，我通常都鼓勵考生寫 string quartet 和 Acappella for SATB。可是，考生以甚麼風格去寫這兩個作品呢?

我認為現在已踏入二十一世紀好一段時間了，我們總不能再為那些十九世紀的浪漫風格的 tonal music了。還記得我曾撰文談及衡量作品好與壞的那篇文章嗎? 詳程請參閱電影音樂漫談的一系列文章。我曾說過，OCT 是三大標準去評論現代作品的好壞。O for Originality。C for Creativity。T for Techicality。所以同學可以嘗試以現代音樂技法，如 chance music 寫作一些含有不定性 Indeterminacy 的音樂。我拿了九十分的那個一樂章絃樂四重奏，就是用了aleatory 的技法寫成的。當然，除了chance music 之外，同學也可以寫 textural music，以音色變化為主的積體作品。另外，無伴奏合唱，也是頗容易處理的。因為有文字的樂曲，都可以從文字內容去引導樂曲的變化發展。我們稱此技巧為 text painting。我在前一系列文章都曾討論過這個技巧怎樣在十九世紀的藝術歌曲裡經常見到。再者，同學對於寫作歌唱性旋律，通常感到比較容易。因為我們學習作曲。大都首先學寫歌唱性的旋律，即 melody writing。而且，我們做學生時，在學習和聲理論時，也都是先學寫四部和聲，即 SATB 寫作。所以，無伴奏合唱，看來是比較易容入手的。當然我這裡不是說，木管或銅管四重奏是很難寫。

可是同學們想想，畢竟寫器樂曲，是要先學習那些樂器的演奏方法，我們稱為 instrumentation，樂器法。木管和銅管的樂器的吹奏法，不是三兩個月可以學得純熟的。不要忘記，傳統上我們還是要先學寫絃樂器 string。這是寫作整個樂隊的基礎。所以，同學們花時間先學用絃樂器寫成的絃樂四重奏，已經用了不少時間。然後，再寫自己已學過，有一定認識的 vocal music，這比較省時。同學先考過了第一關，然後，再修讀二十世紀 compositional techniques 和orchestration，熟習了，就可以應付第二部份的考試。



To Be Continued........待續........


David Leung (theorydavid)
2011-02-14 (published)