前言: 我本人的私人學生的樂理學習大多集中於為考試作準備，很少表現出真的興趣去探索音樂，或願意吸收多些有啟發性的音樂知識，認為這是浪費時間。可是，與參與樂理班的同學比較，特別是一些 mature student，他們學習的動力反而是希望增加自己對音樂的了解，考不考試都不打緊。甚至有些同學希望藉著我講論的課去啟發他們在自己相關的音樂工作領域裡做得更好。當中不乏做音樂老師的，又或自己正從事與音樂創作有關的工作。以下的討論，就是因為有一位同學表示他渴望參加我的作曲課程而有感而發的。他現從事一些與電影音樂有關的創作工作。本文繼續上一篇文章去探討電影音樂的藝術性。
正文:
雖然 originality，creativity and techicality (簡稱 OCT) 是我們衡量現代音樂 (contemporary artmusic) 的一般標準，而電影音樂也大量運用了現代音樂技巧去創作。所以，按常理電影音樂也可以用同一標準來衡量。可是，想深一層，你或會仍然有所保留，納罕這三大準則 (OCT) 是否還適用於這些為大眾，為市場而寫的電影音樂。 有一位香港作曲家兼大學教授就曾上述的問題這樣評論說: "聽眾可以試試查巧一下，看看有哪一些電影音樂能脫離電影本身，而又仍然可以獨立成為經典的金曲，受聽眾接受和喜愛，以純器樂的樂曲而流存呢?" 對一般聽眾而言，情況又的確是這樣。電影的配樂通常以 soundtracks 形式以 CD 發行，但聽眾購買 CD soundtracks 來聽的，比起買一首古典音樂，如 Beethoven 的交響曲的，相對少得多。最常見的就只是電影的主題曲，或一兩首插曲以流行曲的形式出版而受到聽眾的垂青。 由聽眾的消費模式看來，我們不難發現，電影音樂的藝術價值是與電影本身是有著密切關係。一般來說，電影音樂也難脫離電影而 變成一個獨立成功的樂曲。當我執教電影音樂時，也發覺很難只播放 soundtracks 講解而不看電影本身。因此，看來的總結是: 用來檢示現代音樂的 OCT 三大標準去衡量只能倚附電影才能存在的電影音樂是不大適用。
不過，對於音樂 (music)，和音樂作品 (musical work)，我卻有不同的看法。我認為是否用這所謂的三大標準作衡量電影音樂，首先就很視乎你怎樣看甚麼是一個音樂作品 (musical work)， 我這裡的意思不是音樂 (music) 這個所有樂曲的統稱 ，反之是指個別的一個 work -- 作品。。我們可以問問，音樂作品 (musical work) 究竟要包含甚麼元素，才算是一個音樂作品呢? 是否只是那些 musical sound，樂音就呢? 大多數聽眾的答覆可能就只有樂音 (musical sound)。可是，我認為不是。你大可以問問聽眾 ，當要聆聽 一個 program musical work 時，當然他們會聆聽音樂本身，可是他們會否也同時看看 program note，或樂曲簡介，從而幫助自己明白了解這個作品。你走進音樂會 (concert) 裡看看就知道答案。現代音樂作品 (Contemporary artmusic) ，或者你甚至可以說古典音樂作品 (尤指浪漫派的音樂， Romantic music)，十居其九都是標題音樂，樂曲都附上那些所謂的 extramusical (非音樂性) 的 literal description (文字描述)。我不大喜歡用 extramusical 這個 textbook 常用的 term，我覺得反而 referential 比較適合，而 program note，programmatic title (樂曲標題) 等我也喜歡用 programmatic reference 這個 term 來代替 。原因是所有音樂以外的東西都可以是 extramusical; 但是，program note，或樂曲簡介是有指向性的，是特別指向這獨一的樂曲，並不適用其他樂曲。查實 programmatic reference 是某一個特定作品的非音樂部份，並用文字，語言或符號等表達出來的描述。由此可見，現代音樂作品，甚至古典音樂作品所包含的元素是包括那些樂音部份 (sound) 和非樂音部份的 (literal description)。查實電影音樂作品就等如一個是 program musical work，一個標題音樂的作品一樣。我們看電影的情節內容，就等於看 一個標題音樂作品的 programmatic reference，這樣，我們才能了解當中音樂的意義，並可以用 (OCT) 三大原則去衡量其音樂的藝術性，音樂是好或壞等。不過，我在這裡首先指出，對了解音樂的看法，是有很多不同的美學理論。有人會認為， 用 Emmanuel Kant 的 Theory of Disinterested 去理解純音樂那種 Musical Form of Beauty (這裡的 Form 不是曲式)，音樂自身形態的美，即不須借助任何外界事物去幫助欣賞音樂，才是真正的理解。但就我本人而言，我就不很喜歡 Kant 這個了解音樂的理論。因為它太抽象了，何為純音樂本身的形態， form ，的美呢? 就連 Kant 也不曾詳細說稱楚。我們又怎樣 感受那種 disinterested 的美學經驗呢? 皆因當我欣賞或聆聽一個藝術作品時，它的一切相關 references，如創作背景，標題，作者等的資料就會在腦海呈現，帶動我作沉思性的聯想 (association)，試問我又如何在我的 mind 裡表現 disinterested 呢?
正如以上討論，我們可以再擴大音樂作品中的所有非樂音 references，這可包括文字的參巧，說明，描寫，連同樂譜上的符號，標記，題標，又或作曲家口頭的描述與評論等等有指涉性的指引，都是作品的 text ，即文本。Genette 則稱這些為正文本以外添加的東西為 paratext (跨/超 文本)。這些都是音樂作品的一部份。當然，作品中的 musical sound ，樂音，當它處身在一個演出空間 (performance space) 裡，例如在 concert Hall ,在 CD 裡，在一齣電影裡，在 DVD裡，它就不再是處身在無架構 (structural framework) 的迴響飄懸在空氣中時，這也可被稱為 text ，即文本。所以，musical work 是包含了這兩種 texts ，即 text (文本) 和 paratext (誇文本)。假如我們用 OCT 去檢示作品的樂音部份，也會連同這些標題參巧 (progammatic references) 一併仔細衡量。說到電影音樂，我認為一齣電影中的相關故事情節，描繪的劇情，人物，性格，事物，和發生的事件等，都是樂音的 paratext。我和一般觀眾看電影和聽其音樂是有所不同的，他們大都忽略了電影中是有音樂存在，只是埋首看故事情節。可是，我視在影片中的流動的音樂為非附從的，是首要的。我對電影中出現的樂音分析和理解的出發點是從音樂本身 (music per se) 開始，更視它為單一完整的音樂作品來看。而整齣電影，即我剛稱為 referenctial 的 paratext，是這個電影音樂作品的 "文字" 部份，可以幫助觀眾，聽眾了解，衡量這個作品是成功與否。所以，我是不會用電影配樂這個 term 。電影音樂不是 "配" 的，是創作的，它不是附庸某些東西而存在的產品。因為創作得好的電影音樂作品 (不是乏指所有電影音樂)，不但要有高水平的 OCT，為電影情節提供足支持，而且能超越 (transcend) 電影情節內容，為聽眾，觀眾帶來一個全新的詮釋和意義，跳出了那段戲 (scene) 本身的框架。這樣，電影就真的變成了其音樂本身的 paratext 。雖然，就整體而言，電影音樂 (film msuic) 不能離開它的另一部份，就是電影，但是一個好的個別的電影音樂作品，film musical work 所能產生的美學意義 (aesthetic meaning) ，卻是可以脫離自身電影 (reference) 而獨立存在的。因此，我看 film music 和一首 film musical work是有分別的。
待續............ To Be Continued.........
David Leung (theorydavid)
2011-01-20 (published)
2011年1月21日 星期五
電影音樂漫談 (1): 音樂藝術的衡量準則
前言: 我本人的私人學生的樂理學習大多集中於為考試作準備，很少表現出真的興趣去探索音樂，或願意吸收多些有啟發性的音樂知識，認為這是浪費時間。可是，與參與樂理班的同學比較，特別是一些 mature student，他們學習的動力反而是希望增加自己對音樂的了解，考不考試都不打緊。甚至有些同學希望藉著我講論的課去啟發他們在自己相關的音樂工作領域裡做得更好。當中不乏做音樂老師的，又或自己正從事與音樂創作有關的工作。以下的討論，就是因為有一位同學表示他渴望參加我的作曲課程而有感而發的。他現從事一些與電影音樂有關的創作工作。
正文:
我們通常叫電影音樂作 commerical classics。有很多這類音樂的創作者都有類似以下的經驗。他們入行時都是音樂演奏者，有些玩 jazz，有些則玩 pop。他們都有良好的耳朵，聽音，節奏感大都很好。可是，他們入行一段時間，寫過很多音樂之後，就發覺自己的創作力不足。在創新與流行之間很難拿一個平衡。他們一方面想寫一些有趣，又有創意，難度高的音樂，在另一方面，他們又不想自己的音樂太高檔，太藝術化，聽眾不能明白，變成曲高和寡。在我看來，電影音樂作曲家是非常缺乏現代音樂理論的知識，可能的是，就連調性音樂的理論，如和聲理論，都沒有足的認識。要知道任何一種音樂的發展，如電影音樂，都與西方整個音樂歷史的演進息息相關。有一些音樂理論的發展，是為了解釋音樂風格 (musical style) 的形成和其相關應用的作曲技巧 (compositional technique)。 如果你沒有足的理論知識，只憑所謂的靈感去創作，你很快就會感到技窮，再難有新的意念，只有不斷翻抄別人的或自己的舊有的東西去交貨，這就是我們常說的 "交行貨" 了。現代的電影音樂，查實可以追塑到十九世紀的歌劇。在還沒電影的年代，歌劇按理來說豈不就是一齣電影。怪不得有學者評論今天歌劇式微的主要原因就是因為有聲電影的普及化。從而得知，古典歌劇的音樂和其中的歌曲 (Aria，詠嘆調) 都可說是今天電影配樂和電影主題曲和插曲的現代變體。所以，假如你不知道 Wagner (華格納) 的歌劇 (Wagner 則稱為 Musical Drama) 與及他對舞台，戲劇和音樂的創作理念 (他稱為 Total Arts of Works)， 又怎能知道他的音樂和其理論，如 leit motive (主導動機) 等， 怎樣仍然影響今日的 Film Music 的製作。其實，今天電影音樂不單應用了華格納的作曲技巧，也借用了很多現代音樂的作曲理論 (contemporary music theory) 去創造了很多實用的音響，為千變萬化的情節點綴氣氛，製造張力，令電影音樂更加豐富，更多姿多彩。在我討論電影音樂創作之前，我很想先談談現代藝術音樂在創作上的一般衡量準則。
誰都知道，今天的藝術音樂 (contemporary artmusic) 已變成遠離聽眾的音樂。你大可以聽聽這些現代音樂的演奏會，你不難發覺，聽眾大多是自己圈中人，自己也懂寫作現代音樂的聽眾居多，一般聽眾是不會進場的。我身為作曲家，當然明白這種情況。 但首先我很想指出，在contemporary artmusic 背後的創作原則，你可以說也是讓聽者對作品好壞的衡量標準，包含了三個參巧原則，就是: Originality, Creativity，Technicality，即原創性，創造性和技術性。Contemporary music composers 都在這三大衡量準則的支配下，戰戰兢兢的進行寫作。們為了創新，有創意，自然要製作更多新的音響，希望自己成為第一個用這技巧，去製作這第一個這樣的音響。這樣，我們不難發現，創造性和原創性的關係是千絲萬縷的。原創性，自然是指自己的作品不會給人熟口熟面的感覺。著名香港作曲家羅永暉先生 (本人的作曲老師) 就曾評論說: "我們作曲的很難再寫原創性很高的 tonal music (調性音樂，泛指十七，十八和十九世紀的西方藝術音樂。這段時期又被音樂歷史家稱為 common practice period)。皆因調性音樂受音樂背後的調性結構 (tonal structure) 支配，很多樂音彙語 (musical vocabulary)，創作技巧，都被這個時代的大師探索過了。" 再者，Technicality 技術性，也會隨著作曲家要不斷創新而有所進步。聽眾當然不會接受一個優秀音樂作品的技行層面是不行的。要有良好的技術，才能寫出良好的音樂，這已是不爭的事實。更何況作曲家還要探索新的作曲技巧去表達他那充滿創意的原創作品。由此可見，現代音樂作曲家，都被迫走進一個需要實驗新音響的創作領域裡不斷打滾。對於電影音樂作曲家來說，也基於要為不斷變化的情節，各種各色的人物角色，製造新的音響，以至於不得不向現代音樂借橋。從以上討論，或可簡單說明為何寫作 commerical classics 的作曲家也要學習音樂理論，尤以現代音樂作曲技術更甚。
總的來說，原創性，創造性和技術性，都是衡量音樂作品好與壞的原則，也是支配作曲家如何進行創作的原則。聽眾聆聽音樂，也很多時會留意這三大原則。
待續......... To Be Continued..........
David Leung (theorydavid)
2011-01-20 (published)
正文:
我們通常叫電影音樂作 commerical classics。有很多這類音樂的創作者都有類似以下的經驗。他們入行時都是音樂演奏者，有些玩 jazz，有些則玩 pop。他們都有良好的耳朵，聽音，節奏感大都很好。可是，他們入行一段時間，寫過很多音樂之後，就發覺自己的創作力不足。在創新與流行之間很難拿一個平衡。他們一方面想寫一些有趣，又有創意，難度高的音樂，在另一方面，他們又不想自己的音樂太高檔，太藝術化，聽眾不能明白，變成曲高和寡。在我看來，電影音樂作曲家是非常缺乏現代音樂理論的知識，可能的是，就連調性音樂的理論，如和聲理論，都沒有足的認識。要知道任何一種音樂的發展，如電影音樂，都與西方整個音樂歷史的演進息息相關。有一些音樂理論的發展，是為了解釋音樂風格 (musical style) 的形成和其相關應用的作曲技巧 (compositional technique)。 如果你沒有足的理論知識，只憑所謂的靈感去創作，你很快就會感到技窮，再難有新的意念，只有不斷翻抄別人的或自己的舊有的東西去交貨，這就是我們常說的 "交行貨" 了。現代的電影音樂，查實可以追塑到十九世紀的歌劇。在還沒電影的年代，歌劇按理來說豈不就是一齣電影。怪不得有學者評論今天歌劇式微的主要原因就是因為有聲電影的普及化。從而得知，古典歌劇的音樂和其中的歌曲 (Aria，詠嘆調) 都可說是今天電影配樂和電影主題曲和插曲的現代變體。所以，假如你不知道 Wagner (華格納) 的歌劇 (Wagner 則稱為 Musical Drama) 與及他對舞台，戲劇和音樂的創作理念 (他稱為 Total Arts of Works)， 又怎能知道他的音樂和其理論，如 leit motive (主導動機) 等， 怎樣仍然影響今日的 Film Music 的製作。其實，今天電影音樂不單應用了華格納的作曲技巧，也借用了很多現代音樂的作曲理論 (contemporary music theory) 去創造了很多實用的音響，為千變萬化的情節點綴氣氛，製造張力，令電影音樂更加豐富，更多姿多彩。在我討論電影音樂創作之前，我很想先談談現代藝術音樂在創作上的一般衡量準則。
誰都知道，今天的藝術音樂 (contemporary artmusic) 已變成遠離聽眾的音樂。你大可以聽聽這些現代音樂的演奏會，你不難發覺，聽眾大多是自己圈中人，自己也懂寫作現代音樂的聽眾居多，一般聽眾是不會進場的。我身為作曲家，當然明白這種情況。 但首先我很想指出，在contemporary artmusic 背後的創作原則，你可以說也是讓聽者對作品好壞的衡量標準，包含了三個參巧原則，就是: Originality, Creativity，Technicality，即原創性，創造性和技術性。Contemporary music composers 都在這三大衡量準則的支配下，戰戰兢兢的進行寫作。們為了創新，有創意，自然要製作更多新的音響，希望自己成為第一個用這技巧，去製作這第一個這樣的音響。這樣，我們不難發現，創造性和原創性的關係是千絲萬縷的。原創性，自然是指自己的作品不會給人熟口熟面的感覺。著名香港作曲家羅永暉先生 (本人的作曲老師) 就曾評論說: "我們作曲的很難再寫原創性很高的 tonal music (調性音樂，泛指十七，十八和十九世紀的西方藝術音樂。這段時期又被音樂歷史家稱為 common practice period)。皆因調性音樂受音樂背後的調性結構 (tonal structure) 支配，很多樂音彙語 (musical vocabulary)，創作技巧，都被這個時代的大師探索過了。" 再者，Technicality 技術性，也會隨著作曲家要不斷創新而有所進步。聽眾當然不會接受一個優秀音樂作品的技行層面是不行的。要有良好的技術，才能寫出良好的音樂，這已是不爭的事實。更何況作曲家還要探索新的作曲技巧去表達他那充滿創意的原創作品。由此可見，現代音樂作曲家，都被迫走進一個需要實驗新音響的創作領域裡不斷打滾。對於電影音樂作曲家來說，也基於要為不斷變化的情節，各種各色的人物角色，製造新的音響，以至於不得不向現代音樂借橋。從以上討論，或可簡單說明為何寫作 commerical classics 的作曲家也要學習音樂理論，尤以現代音樂作曲技術更甚。
總的來說，原創性，創造性和技術性，都是衡量音樂作品好與壞的原則，也是支配作曲家如何進行創作的原則。聽眾聆聽音樂，也很多時會留意這三大原則。
待續......... To Be Continued..........
David Leung (theorydavid)
2011-01-20 (published)
2011年1月18日 星期二
變化和聲 (Chromatic Harmony) 在音樂作品中的作用 (2)
前言: 有同學因學校功課忙碌，錯過了講論變化和聲 (Chromatic Harmony) 中的借暫和絃 (borrowed chord) 那一堂課，所以，我趁此機會跟讀者討論一下這類和絃 。當然，我不準備在這裡以講授課本的方式去討論，反之，我會以作曲家的角度，去看這類和絃怎樣被運用在作品上，以及這類和絃對作品所能產生的作用。藉著探討在作品上為何 (why) 和怎樣 (how) 運用暫借和絃，我祈望以深入淺出的方式去談論和聲學這個看似比較嚴肅的學術題課。這篇文章接續上一篇文章，去探討暫借和絃怎樣被運用到 word-painting 裡，為聽者帶來音樂美感。
正文:
首先請看下例 -- 譜例來自 La Traviata 茶花女 -- Un di Felice Eeterea (duet):
正文:
首先請看下例 -- 譜例來自 La Traviata 茶花女 -- Un di Felice Eeterea (duet):
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| La Traviata 茶花女 -- Un di Felice Eeterea (duet) Please click this youtube link for the duet: http://www.youtube.com/watch?v=M6iWp_IxUXI |
Verdi 為何在 Alfredo 唱這首二重唱第二段時，特意用了一個 subdominant minor ，iv minor chord呢? 查實這首歌是以 F Major 作為主調的。歌曲背景是描述男主角為了向 女主角 Violetta 第一次 示愛。當時貴為律師的 Alfredo恐怕茶花女不會接受自己對她的愛意，所以他在唱這首 duet 的開始時，是先唱一句近似是 recitativo 風格的 "引言"，向 Violetta 表明心意。因為 recitativo，宣調，是一種半講半唱的樂曲，在歌劇裡是用來推進劇情的。然後，Alfredo 就唱出充滿喜悅，興奮感情的愛的宣言的 duet 前一部份。這種喜悅興奮主要由 Waltz 風格的樂隊伴奏表達出來。順帶一提， 十九世紀的 Waltz 音樂風格也 imply 一種維也納世紀末風情。這風情可以使聽者聯想到上流社會的高貴精緻，也帶一點奢華浮誇。在以後的文章我會再探討一點。可是，正如我剛才論及這首 duet 的 operatic context，Alfredo 其實不知道 Violetta是會否接納他，所以音樂不應該從頭至尾都那麼興奮，尤其是當 Alfredo 唱到他自己也不明白為何會對 Violetta 產生這麼大的愛慕之情時，Vocal 的樂音與和聲就不能不作變化了。
因此，當歌詞唱到 Love is mysterious， 愛情是神秘的，這一句時，音樂本來是由本調和絃以較明亮的方式推進，卻在這裡突然轉到較陰暗不定的音響旋律上。這裡用到的是一個 borrowed iv minor chord，其音響能使聽者即時感情轉換，感受到歌詞 "mysterious" 的意思。這個 subdominat minor 不是一個含有很多變化音的和絃，如 full diminished seventh chord等，但對聽者來說，它能產生的效果已是不惶多樣。只因 Verdi 在前頭的音樂和聲安排，都是以本調裡 (home key) 穩定的和絃為主。所以就只一個突然的轉換，就能令聽者產生 unexpectancy。還記得 implication and realization 嗎? 聽者期望的樂音的 normal path， 原本只是徘徊於本調的 V 和 I 的和絃進行，但現在期望的 "合理" resolution 落空了。而且，歌詞中的 "mysterious" 這字也被 highlighted 了。我們真的似是感到神秘迷惘，不知音樂會去哪裡? 就這樣，藉著暫借和絃，作曲家運用了音樂上 word-painting 這個技巧去加強表達出歌詞 (lyric) 的意義，也同時令聽者產生了音樂上的美學迴響。
由此可見，當學生們學習理論時，他們只知道各類變化和絃的構成和解決方法是不的。他們就算可以在作品中 describe 到這個 chord，label 個 chord 對了，更在考試上拿了全對，又有甚麼實制作用呢? 如果他不能了解 "how" and "why" 這個變化和絃在這個作品的 particular context 中的運用，這又有何用呢? Using in the context of word-painting in vocal genres，如 Aria or Lied等， 只是了解各類變化和絃的表達意義的一種形式。垣白說，當學生說我考到了 Music Theory 的 Distinction，我通常只是笑笑，當然我會替他高興。可是這也不代表甚麼。他能數算和絃結構準確 ，這很好，一般考試只要求這樣。但是，這只是學習和聲，學習樂理的第一個階段。試問為何你要學和聲呢，為何要學樂理呢? 其中一個學習的目的豈不是要讓我們更能深入了解音樂作品所能傳達的意義和能讓我們多感受其美? 如果達不成這個目的，豈不是浪費了我們的學習? 以上Verdi 例子的探討，如果是一般學生 ，他可以簡單的用一個本調 IV major chord, 而不是 Verdi 現在用的 borrowed iv minor chord。因為按功能和聲的概念，能 support本調的調性 (tonality) 的和絃就可以用了。何必自找麻煩呢? 所以，考試式的 theory 學習，是還未完全。
Borrowed chord 只是其中一個變化和絃。我們可以再探討其他的 Chromatic chords 如何被運用到 歌曲中的 text-painting 的技巧上，從而對這些和絃的應用有更深一層的認識。Schubert，Schumann 的 眾多 Lieder 裡，其實有很多不同的例子可供我們探索研究，而每一首歌曲都有它特定的 musical context 和特定的音樂意義。加上運用 text-painting 這個概念去詮釋作品，我們就真能了解為何藝術歌曲，能惹起聽者的 contemplative aesthetics，可堪回味的地方，總比流行曲較多。
全文完.........
David Leung (theorydavid)
2011-01-18 (published)
2011年1月17日 星期一
變化和聲 (Chromatic Harmony) 在音樂作品中的作用 (1)
前言: 有同學因學校功課忙碌，錯過了講論變化和聲 (Chromatic Harmony) 中的借暫和絃 (borrowed chord) 那一堂課，所以，我趁此機會跟讀者討論一下這類和絃 。當然，我不準備在這裡以講授課本的方式去討論，反之，我會以作曲家的角度，去看這類和絃怎樣被運用在作品上，以及這類和絃對作品所能產生的作用。藉著探討在作品上為何 (why) 和怎樣 (how) 運用暫借和絃，我祈望以深入淺出的方式去談論和聲學這個看似比較嚴肅的學術題課。
正文:
浪漫派風格的作曲家為了表現個人內心細微的感情變化，往往在音樂創作中大量運用變化和聲在樂曲上，藉此增加音樂的表現力和感染力。同學們在學習八級樂理時，相信都已學會了各種變化和聲，認識了它們的結構和基本的運用和解決方式。在眾多不同的變化和聲中，我們不難發覺， borrowed chord (暫借和絃，或我更喜歡稱為 "混合調式和絃"，modal mixture) 是藝術歌曲 (German Lied) 作曲家們，如舒伯特，舒曼等的摯愛。他們總是喜歡運用這類和絃去強調 (highlight) 詩歌 (poem) 中某些重要字詞 (keyword)，讓聆聽者隨著些 chromatic (變音) 的樂音的出現而將注意力集中在這些歌詞上。在音樂分析理論裡，我們稱這作曲技巧為 text-painting 或 word-painting。
首先，你或會問， 甚麼是暫借和絃? 簡單來說，當在以 Major Key (大調) 寫成的作品裡，不單止有運用本調的和絃 ，還有運用到平衡小調 (parallel minor)，即同主音 (e.g. Cmajor -- Cminor 的關係) 小調 (tonic minor) 的和絃。 而當以 Minor Key，(小調) 寫成的作品裡，有借用到平衡大調 (parallel major)，即同主音大調 (tonic major) 的和絃。
借暫和絃的和聲標記如下:
在本調裡的 Major Key 常用的和絃: I ii iii IV V vi vii (dim)
在本調裡的 Minor Key 常用的和絃: i ii (dim) III iv V or v VI vii (dim) or VII
當 Major Key 暫借 parallel minor 的和絃時，其和聲標記如下:
Major Key: i ii (dim) bIII iv v bVI bVII
Minor Key: I ii #iii IV V #vi vii (dim)
註: 由如不能打 natural sign，我寫了 # 的符號在 Roman numeral 左旁邊。有時對於 Flat Minor Keys 的 Borrowed Chords 標記，我們會用 natural sign 在 Chord symbol 的左邊。
由此可見，在和聲學上，大小調體系 (major-minor system) 裡的 parallel key relationship 平衡調子的關係 (即 Cmajor 和 Cminor) 是較關係大小調 (relative keys relationship，即 C major 和 A minor 的關係) 更加重要。或可你可以正接說，大調和小調裡的和絃是互相混合使用，根本沒有分這和絃是由哪個調子建立的。因此，當用 major-minor system 寫成的音樂由 C major 轉到 C minor 時，我們不會稱為轉調 modulation (change of key area or change of tonal centre)，而是稱為 change of mode，調式轉換。其實，我們常說的 Major scale 在文藝復興時期被稱為 Ionian 調式 (C -- C' 7-note scale)。而所謂的 Minor scale就稱為 Aeolian 調式 (A -- A' 7-note scale)。所以，當同主音的 scale 轉換時，就稱為調式換轉.
明白了何為借暫和絃後，你又可能會問，為何作曲家要運用變化和聲呢?
查實由本調 / 主調 (home key/ tonic key) 所能建立的基本和絃，通常是七個三和絃 ，其和聲色彩 (harmonic color)是有限的。舉例來說，在大調 (major key) 裡，七個本調和絃裡，就建立得三個大和絃 (major triad)，三個小和絃 (minor triad)，和一個減和絃 (diminished triad)，和聲色彩真得欠奉。作曲家如果只有七個三和絃來運用在作品上，就好比大廚師手上只得白飯，芽菜，雞蛋和叉燒在手，不做叉燒蛋抄飯，也想不出甚麼好菜色了，真難為了家嫂。至於聽者方面，不用多說，假如熟似的音響聽多了，聽慣了，就沒有甚麼新鮮感。到耳朵適應時，誰都會感到音樂單調厭煩 monotonous。作曲家當然不希望其音樂會吸引不到聽者。所以他們就要尋求更多的和聲資源 (harominc resources) 來寫曲。
正如我剛才指出，浪漫派風格的作品，特別是 German Lied，作曲家很喜歡運用 borrowed chord 去 highlight 詩歌中的一些重要字詞，喚起聽者即時的情緒，以達到增強音樂的表現力。
現在就讓我們看看一些例子，去了解一下怎樣運用 borrowed chord 在藝術歌曲的作品上去作 word-painting，以及這些 words painted 了之後，能對聽者產生甚麼美學意義。
待續......... To Be Continued.........
David Leung (theorydavid)
2011-01-17 (published)
正文:
浪漫派風格的作曲家為了表現個人內心細微的感情變化，往往在音樂創作中大量運用變化和聲在樂曲上，藉此增加音樂的表現力和感染力。同學們在學習八級樂理時，相信都已學會了各種變化和聲，認識了它們的結構和基本的運用和解決方式。在眾多不同的變化和聲中，我們不難發覺， borrowed chord (暫借和絃，或我更喜歡稱為 "混合調式和絃"，modal mixture) 是藝術歌曲 (German Lied) 作曲家們，如舒伯特，舒曼等的摯愛。他們總是喜歡運用這類和絃去強調 (highlight) 詩歌 (poem) 中某些重要字詞 (keyword)，讓聆聽者隨著些 chromatic (變音) 的樂音的出現而將注意力集中在這些歌詞上。在音樂分析理論裡，我們稱這作曲技巧為 text-painting 或 word-painting。
首先，你或會問， 甚麼是暫借和絃? 簡單來說，當在以 Major Key (大調) 寫成的作品裡，不單止有運用本調的和絃 ，還有運用到平衡小調 (parallel minor)，即同主音 (e.g. Cmajor -- Cminor 的關係) 小調 (tonic minor) 的和絃。 而當以 Minor Key，(小調) 寫成的作品裡，有借用到平衡大調 (parallel major)，即同主音大調 (tonic major) 的和絃。
借暫和絃的和聲標記如下:
在本調裡的 Major Key 常用的和絃: I ii iii IV V vi vii (dim)
在本調裡的 Minor Key 常用的和絃: i ii (dim) III iv V or v VI vii (dim) or VII
當 Major Key 暫借 parallel minor 的和絃時，其和聲標記如下:
Major Key: i ii (dim) bIII iv v bVI bVII
Minor Key: I ii #iii IV V #vi vii (dim)
註: 由如不能打 natural sign，我寫了 # 的符號在 Roman numeral 左旁邊。有時對於 Flat Minor Keys 的 Borrowed Chords 標記，我們會用 natural sign 在 Chord symbol 的左邊。
由此可見，在和聲學上，大小調體系 (major-minor system) 裡的 parallel key relationship 平衡調子的關係 (即 Cmajor 和 Cminor) 是較關係大小調 (relative keys relationship，即 C major 和 A minor 的關係) 更加重要。或可你可以正接說，大調和小調裡的和絃是互相混合使用，根本沒有分這和絃是由哪個調子建立的。因此，當用 major-minor system 寫成的音樂由 C major 轉到 C minor 時，我們不會稱為轉調 modulation (change of key area or change of tonal centre)，而是稱為 change of mode，調式轉換。其實，我們常說的 Major scale 在文藝復興時期被稱為 Ionian 調式 (C -- C' 7-note scale)。而所謂的 Minor scale就稱為 Aeolian 調式 (A -- A' 7-note scale)。所以，當同主音的 scale 轉換時，就稱為調式換轉.
明白了何為借暫和絃後，你又可能會問，為何作曲家要運用變化和聲呢?
查實由本調 / 主調 (home key/ tonic key) 所能建立的基本和絃，通常是七個三和絃 ，其和聲色彩 (harmonic color)是有限的。舉例來說，在大調 (major key) 裡，七個本調和絃裡，就建立得三個大和絃 (major triad)，三個小和絃 (minor triad)，和一個減和絃 (diminished triad)，和聲色彩真得欠奉。作曲家如果只有七個三和絃來運用在作品上，就好比大廚師手上只得白飯，芽菜，雞蛋和叉燒在手，不做叉燒蛋抄飯，也想不出甚麼好菜色了，真難為了家嫂。至於聽者方面，不用多說，假如熟似的音響聽多了，聽慣了，就沒有甚麼新鮮感。到耳朵適應時，誰都會感到音樂單調厭煩 monotonous。作曲家當然不希望其音樂會吸引不到聽者。所以他們就要尋求更多的和聲資源 (harominc resources) 來寫曲。
正如我剛才指出，浪漫派風格的作品，特別是 German Lied，作曲家很喜歡運用 borrowed chord 去 highlight 詩歌中的一些重要字詞，喚起聽者即時的情緒，以達到增強音樂的表現力。
現在就讓我們看看一些例子，去了解一下怎樣運用 borrowed chord 在藝術歌曲的作品上去作 word-painting，以及這些 words painted 了之後，能對聽者產生甚麼美學意義。
待續......... To Be Continued.........
David Leung (theorydavid)
2011-01-17 (published)
2011年1月15日 星期六
我的兩位詩人朋友 (2)
前言: 我認識了兩位有趣的朋友。一位是我的教友弟兄，另一位是我的學生朋友。兩人年紀相差甚遠，一個似父，而另一個似其子。本來兩人來自不同背景，不同教育程度。可以說是風馬牛不相及，可是，偏偏他們都是寫詩的，用中文寫，可以稱為香港詩人。接續上一篇未完的隨筆文章，以下就是後篇，與各位談談我的另一位詩人朋友。
正文:
至於他，他不是才子。至少我覺得他不是。也不像是甚麼鬼才。也不姓蕭。所以不是風流倜儻，也不能出口成文，隨意就能引論經史百典，諸子百家。我相信由於因緣際會，尤其是他處身的那個年代，令他能受過的正統教育的程度也不會很高。但我在心中叫他作 "現代的波希米亞人" 。我認識他是因為他參加由我教授的音樂歷史風格課程。從第一班開始，他就跟著我教授的音樂理論班上課，好說也有四班了。即是說我認識他的時間也超過一年。
還記得第一次上課時，他就在下課時走上前來跟我打招呼說: "阿梁 sir，我相信你還有很多寶貝，如果有機會，就應該發表出來，不然就會流失。我正在參予一個短期的有關文史哲的講座，由一間書屋舉辦，為期三堂。有機會我跟書屋的老闆講講，請你去主持一，兩個 lecture talk。" 我當時想，這類書屋老闆攪的口水講座，參加的大多是自己那班圈內人，但又不屬主流大學的學者，自己圍內人吹吹水，怎會歡迎你呢。再者，我當時忙於寫論文，於是就隨口回答說: "我遲些有時間我會抽時間看看。"
坦白說，老師對他這類學生 ，誰都會有留下好的印象。他每次都準時上課，不遲到，也不早退，很留心我講論的要點。而且他對文史哲又真的有一些底子。能比其他同學 catch 多一些要點。就這樣，我留意了他，也認識了他。
不過，話得說回頭，在藝術的路上，不是哪個肯學，肯做，就可以有成就，有成績。不同其他的學科，藝術音樂學習，多少跟天份有關係。當然還有就是，越年青學習，就越有機會成功。他不竟過了人生中最青春的時光。
後來我略略知道，他幾十歲人，就是因為學習音樂藝術的事，跟家人 (或妻子，我不肯定) 鬧翻了，自己搬了出來住。現在要自己經濟獨立，所以生活頗為艱辛。他的生活詳情，我自然是不完全清楚。君子之交淡如水，他不願提起，我也不便過問。
後來，我知道他開了個 blog，我想大概是他搬出來的時候開的。偶爾我登入去看看，才知道他自己也寫詩。雖然，我在很早的時候，我就知道他很喜歡詩 -- 英文詩，德文詩，中文詩。老實說，我從他的寫作中看出，他的英文不差 (比起很多香港的 undergraduate 生好)，而且也看得懂德文 (雖不算很高程度)，也以英文幫朋友翻譯一些德文詩，如歌德的詩)。讀者可入他的網誌 http://sharegivetake.blogspot.com/ 看看。在我的網誌下方也有他網誌的網路聯結。
他的波希米亞生涯已經展開了。何謂波希米亞生活? 原來在十九世紀的歐洲，有一些藝術家，畫家等 (當時來說，真的有很多波希米亞人當藝術家，畫家，彫塑家)，由於其藝術才華不受重視，社會又未能接受他們的藝術理念和創作，正是懷才不遇，未能一展抱負，只得過一些貧窮缺乏的生活，過一日得一日的日子。可是，這些波希米亞藝術家卻有一種特色，就是不肯向現實低頭，不肯從俗，不肯屈從，只堅持自己的的藝術理念。所以，在這些落難藝術家當中，有一句在當時是很流行的說話，說: "雖然我是很貧窮，一無所有，但是我的心靈是富足的，精神上是充盈的。" 這就是所謂的波希米亞的生涯。
現在的他，我的朋友，晚上就在火鍋店當伙記，做到關舖，做到氣喘。日頭就寫寫詩，週街逛逛去碰運氣，問問有沒有書屋讓他攪一些小型的 salon concert 或講座。不過，話得說回頭，他搬出來後，已經攪過四次不同形式的 salon concert ，藝術詩學的座談會，唱片欣賞會等。據他說，他的理想就是推廣藝術作品，欣賞創作，走的路線是 high art (精緻藝術)和 low or popular art (大眾藝術) 之間的一種 crossover art 。
現在他仍然是樂此不疲。
至於他的詩文，我就引錄了四首給讀者欣賞。
列車 (by oswald)
Who is crying?
Like a baby,
In this late evening?
Oh, it is a cat,
The weather is too cold
and the wind is strong
It must have no home and feel hungry.
Life is always cruel and unfair.
Oh, my dear Rice Cooker
cooked me the herbal tea
to cure my cold,
My bowl of rice with a little bit of meat.
And now a cup of hot water
for my 3 in 1 milk tea.
No one gives me warmth
The Rice Cooker has given me some.
But the cat could not have a Rice Cooker.
The world is too cruel and unfair.
從以上幾首詩讀者可以看出，詩的文字功架，似是自學而得。讀者還可看出他的新詩是屬於比較舊的浪漫風格。造句遣詞，語文修釋，簡單而顯淺。但感情純樸，流露自然，直接而真摯，沒有轉彎抹角。讀者當容易明白。如讀他的詩，你即時就可啷啷上口，可是聯想空間也相對減少了。不過，勿忘其詩之賣點是感情自然。
當然，吾已為以詩文而論，難以王國維先生的境界論去衡量。要寫出境界，相信還要繼續努力。可是他詩文裡的字裡行間，卻有一份生活上的直率和個人體驗，是其他人沒有的。也有一份執著的無奈，亦是他獨有的。你可以細看 一天與一生 和 浪人 和 無題 這三首詩，就可明白。吾相信只要詩文的修辭造句的功力，如能更上層樓，就能寫出詩文的境界來。
他和蕭才子，都是我的詩人朋友。
全文完.........
David Leung (theorydavid)
2011-01-15 (published)
正文:
至於他，他不是才子。至少我覺得他不是。也不像是甚麼鬼才。也不姓蕭。所以不是風流倜儻，也不能出口成文，隨意就能引論經史百典，諸子百家。我相信由於因緣際會，尤其是他處身的那個年代，令他能受過的正統教育的程度也不會很高。但我在心中叫他作 "現代的波希米亞人" 。我認識他是因為他參加由我教授的音樂歷史風格課程。從第一班開始，他就跟著我教授的音樂理論班上課，好說也有四班了。即是說我認識他的時間也超過一年。
還記得第一次上課時，他就在下課時走上前來跟我打招呼說: "阿梁 sir，我相信你還有很多寶貝，如果有機會，就應該發表出來，不然就會流失。我正在參予一個短期的有關文史哲的講座，由一間書屋舉辦，為期三堂。有機會我跟書屋的老闆講講，請你去主持一，兩個 lecture talk。" 我當時想，這類書屋老闆攪的口水講座，參加的大多是自己那班圈內人，但又不屬主流大學的學者，自己圍內人吹吹水，怎會歡迎你呢。再者，我當時忙於寫論文，於是就隨口回答說: "我遲些有時間我會抽時間看看。"
坦白說，老師對他這類學生 ，誰都會有留下好的印象。他每次都準時上課，不遲到，也不早退，很留心我講論的要點。而且他對文史哲又真的有一些底子。能比其他同學 catch 多一些要點。就這樣，我留意了他，也認識了他。
不過，話得說回頭，在藝術的路上，不是哪個肯學，肯做，就可以有成就，有成績。不同其他的學科，藝術音樂學習，多少跟天份有關係。當然還有就是，越年青學習，就越有機會成功。他不竟過了人生中最青春的時光。
後來我略略知道，他幾十歲人，就是因為學習音樂藝術的事，跟家人 (或妻子，我不肯定) 鬧翻了，自己搬了出來住。現在要自己經濟獨立，所以生活頗為艱辛。他的生活詳情，我自然是不完全清楚。君子之交淡如水，他不願提起，我也不便過問。
後來，我知道他開了個 blog，我想大概是他搬出來的時候開的。偶爾我登入去看看，才知道他自己也寫詩。雖然，我在很早的時候，我就知道他很喜歡詩 -- 英文詩，德文詩，中文詩。老實說，我從他的寫作中看出，他的英文不差 (比起很多香港的 undergraduate 生好)，而且也看得懂德文 (雖不算很高程度)，也以英文幫朋友翻譯一些德文詩，如歌德的詩)。讀者可入他的網誌 http://sharegivetake.blogspot.com/ 看看。在我的網誌下方也有他網誌的網路聯結。
他的波希米亞生涯已經展開了。何謂波希米亞生活? 原來在十九世紀的歐洲，有一些藝術家，畫家等 (當時來說，真的有很多波希米亞人當藝術家，畫家，彫塑家)，由於其藝術才華不受重視，社會又未能接受他們的藝術理念和創作，正是懷才不遇，未能一展抱負，只得過一些貧窮缺乏的生活，過一日得一日的日子。可是，這些波希米亞藝術家卻有一種特色，就是不肯向現實低頭，不肯從俗，不肯屈從，只堅持自己的的藝術理念。所以，在這些落難藝術家當中，有一句在當時是很流行的說話，說: "雖然我是很貧窮，一無所有，但是我的心靈是富足的，精神上是充盈的。" 這就是所謂的波希米亞的生涯。
現在的他，我的朋友，晚上就在火鍋店當伙記，做到關舖，做到氣喘。日頭就寫寫詩，週街逛逛去碰運氣，問問有沒有書屋讓他攪一些小型的 salon concert 或講座。不過，話得說回頭，他搬出來後，已經攪過四次不同形式的 salon concert ，藝術詩學的座談會，唱片欣賞會等。據他說，他的理想就是推廣藝術作品，欣賞創作，走的路線是 high art (精緻藝術)和 low or popular art (大眾藝術) 之間的一種 crossover art 。
現在他仍然是樂此不疲。
至於他的詩文，我就引錄了四首給讀者欣賞。
列車 (by oswald)
我們乘搭同一列車
下車又上車
幼稚園站
小學站
中學站
大學站
社會站
婚姻站
兒女站
老病站
天堂／地獄站
到總車了。
浪吧 (by oswald)
浪人，
跑不掉了的命運，
浪就浪吧，
看來
是沒法安靜下來。
漂吧！
讓他漂、漂、漂。
滅吧！
自然滅、滅、滅。
好不蕭灑！
下車又上車
幼稚園站
小學站
中學站
大學站
社會站
婚姻站
兒女站
老病站
天堂／地獄站
到總車了。
一天與一生 (by oswald)
時間
催促着，
一天又一天，
歡樂的容易過，
不喜歡的也要過，
過，過，過，
就是過了一天又一天，
一生也一下子過掉了。
No title
Who is crying?
Like a baby,
In this late evening?
Oh, it is a cat,
The weather is too cold
and the wind is strong
It must have no home and feel hungry.
Life is always cruel and unfair.
Oh, my dear Rice Cooker
cooked me the herbal tea
to cure my cold,
My bowl of rice with a little bit of meat.
And now a cup of hot water
for my 3 in 1 milk tea.
No one gives me warmth
The Rice Cooker has given me some.
But the cat could not have a Rice Cooker.
The world is too cruel and unfair.
從以上幾首詩讀者可以看出，詩的文字功架，似是自學而得。讀者還可看出他的新詩是屬於比較舊的浪漫風格。造句遣詞，語文修釋，簡單而顯淺。但感情純樸，流露自然，直接而真摯，沒有轉彎抹角。讀者當容易明白。如讀他的詩，你即時就可啷啷上口，可是聯想空間也相對減少了。不過，勿忘其詩之賣點是感情自然。
當然，吾已為以詩文而論，難以王國維先生的境界論去衡量。要寫出境界，相信還要繼續努力。可是他詩文裡的字裡行間，卻有一份生活上的直率和個人體驗，是其他人沒有的。也有一份執著的無奈，亦是他獨有的。你可以細看 一天與一生 和 浪人 和 無題 這三首詩，就可明白。吾相信只要詩文的修辭造句的功力，如能更上層樓，就能寫出詩文的境界來。
他和蕭才子，都是我的詩人朋友。
全文完.........
David Leung (theorydavid)
2011-01-15 (published)
2011年1月14日 星期五
我的兩位詩人朋友 (1)
前言: 我認識了兩位有趣的朋友。一位是我的教友弟兄，另一位是我的學生朋友。兩人年紀相差甚遠，一個似父，而另一個似其子。本來兩人來自不同背景，不同教育程度。可以說是風馬牛不相及。偏偏他們都是寫詩的，用中文寫，可以稱為香港詩人。
正文:
先談第一位詩人朋友。
蕭才子自認只是詩人，不是才子。我卻有另一番看法。何謂才子? 可能一般的看法是: 一個通曉諸子百家，從古至今，文采非凡，學識淵博的風流雅仕。所以蕭才子自謙，並道愧為才子，自嘲頂多是個只懂無病呻吟的詩人。可是，凡看我文章者，皆看出我不喜俗套，就算引經據典，有理無理，都必加上自己意思，創新是也，管他通與不通。所以，我看蕭才子，是將才子二字，折開來解。乎 "才" 者，不是財，而是才氣的才，才幹的才。放在學問上看來，則是具有才學的才。老實說，蕭才子唱歌就嘛嘛，但寫詩，尤其是新詩，我看不差吧。而且頗具詩人應該擁有的文采和氣質。
論文采，蕭才子的詞彙，遣詞造句，修辭功力，從他登在其網誌上的詩來看，頗具風韻，妙趣非凡。論氣質，如套用國學大師王國維的境界說，凡詩人，造學問者，必經歷三大境界。我看蕭才子的詩人境界，功力修為，亦算臻至第一層境界，第二層就快來了。
王國維大師有云: 古今成大事業，大學問者，必經過三種之境景: 昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。此第一境界。
我看蕭才子之詩，已具靜安先生所說之第一境界。我認為 "昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路" 所指的第一境界，是指詩人對外界事物的觀察已達到不是常人所能看見，所能了解的層次。由於詩人憑自已獨有的，敏銳的觀察力，藉外界事物之牽引，從外而到內，產生一新體驗，新情感。並其以技巧熟練的詩句道出常人之不能觀察到的真，的善，的美，以及常人不能用其言詞所能表達到的情，和感受。即是我們所常說的: 此詩真能搔著吾之癢處。不過，也是由於詩人之獨有的敏銳情感，能觀人之不能觀，閱人之不能閱，所以每每未能受大眾所能了解，知音者少，不知何時能得一知音，為人接受, 此乃西風過後之凋碧樹。既然無敵是最寂寞，惟有獨上西樓，一個人望盡那遙遙漫長的天涯路。蕭才子，望望條藝術之路，慢慢走過天涯吧。凡修鍊藝術境界者，自當如此。吾當作曲人已久，早已嘗透箇中之甘苦。 (註 : 這裡對王國維先生有關境界說之闡釋，實乃吾之個人體會，未必與主流解釋相同)
才子即有文采，乃配被稱為 "才"了。但 "子" 又作何解? 簡單是也。凡古時有學問的人，或當老師的，我們都可專稱為子。孔子，莊子，老子是也。
蕭才子，你既有文 "才"，又乎合一般人的所謂風流雅仕，文采非凡之人的定義，又加上有一常人所無的獨有觀察力，此乃詩人應具之氣質。當然你也曾當老師，所以我們不叫你作蕭才子，又作何稱呼?
當然，讀者還沒有讀過蕭才子的詩和賞析過其詩，可以參閱本人較早前回應蕭才子三首詩的第一首的文章 : 一篇回應，一個新詮釋。右邊舊文章一欄就可找到這篇文章。然後了解一下蕭才子對後現代生活那種 "快" 的觀察與體會，再看看那些攪笑版留言，想想如是否我所說的一樣，蕭才子之詩，其藝術修養已達到靜安先生所說的第一層境界。
待續.......... To Be Continued.....
David Leung (theorydavid)
2011-01-14 (published)
正文:
先談第一位詩人朋友。
蕭才子自認只是詩人，不是才子。我卻有另一番看法。何謂才子? 可能一般的看法是: 一個通曉諸子百家，從古至今，文采非凡，學識淵博的風流雅仕。所以蕭才子自謙，並道愧為才子，自嘲頂多是個只懂無病呻吟的詩人。可是，凡看我文章者，皆看出我不喜俗套，就算引經據典，有理無理，都必加上自己意思，創新是也，管他通與不通。所以，我看蕭才子，是將才子二字，折開來解。乎 "才" 者，不是財，而是才氣的才，才幹的才。放在學問上看來，則是具有才學的才。老實說，蕭才子唱歌就嘛嘛，但寫詩，尤其是新詩，我看不差吧。而且頗具詩人應該擁有的文采和氣質。
論文采，蕭才子的詞彙，遣詞造句，修辭功力，從他登在其網誌上的詩來看，頗具風韻，妙趣非凡。論氣質，如套用國學大師王國維的境界說，凡詩人，造學問者，必經歷三大境界。我看蕭才子的詩人境界，功力修為，亦算臻至第一層境界，第二層就快來了。
王國維大師有云: 古今成大事業，大學問者，必經過三種之境景: 昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。此第一境界。
我看蕭才子之詩，已具靜安先生所說之第一境界。我認為 "昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路" 所指的第一境界，是指詩人對外界事物的觀察已達到不是常人所能看見，所能了解的層次。由於詩人憑自已獨有的，敏銳的觀察力，藉外界事物之牽引，從外而到內，產生一新體驗，新情感。並其以技巧熟練的詩句道出常人之不能觀察到的真，的善，的美，以及常人不能用其言詞所能表達到的情，和感受。即是我們所常說的: 此詩真能搔著吾之癢處。不過，也是由於詩人之獨有的敏銳情感，能觀人之不能觀，閱人之不能閱，所以每每未能受大眾所能了解，知音者少，不知何時能得一知音，為人接受, 此乃西風過後之凋碧樹。既然無敵是最寂寞，惟有獨上西樓，一個人望盡那遙遙漫長的天涯路。蕭才子，望望條藝術之路，慢慢走過天涯吧。凡修鍊藝術境界者，自當如此。吾當作曲人已久，早已嘗透箇中之甘苦。 (註 : 這裡對王國維先生有關境界說之闡釋，實乃吾之個人體會，未必與主流解釋相同)
才子即有文采，乃配被稱為 "才"了。但 "子" 又作何解? 簡單是也。凡古時有學問的人，或當老師的，我們都可專稱為子。孔子，莊子，老子是也。
蕭才子，你既有文 "才"，又乎合一般人的所謂風流雅仕，文采非凡之人的定義，又加上有一常人所無的獨有觀察力，此乃詩人應具之氣質。當然你也曾當老師，所以我們不叫你作蕭才子，又作何稱呼?
當然，讀者還沒有讀過蕭才子的詩和賞析過其詩，可以參閱本人較早前回應蕭才子三首詩的第一首的文章 : 一篇回應，一個新詮釋。右邊舊文章一欄就可找到這篇文章。然後了解一下蕭才子對後現代生活那種 "快" 的觀察與體會，再看看那些攪笑版留言，想想如是否我所說的一樣，蕭才子之詩，其藝術修養已達到靜安先生所說的第一層境界。
待續.......... To Be Continued.....
David Leung (theorydavid)
2011-01-14 (published)
淺談浪漫時期的交響曲
前言: 今天上課時我問了學生一個問題: 你們是以音樂為主修科的，也算對音樂有一定的了解。如果要你以一般西方音樂通史所分劃的時代風格，去引導別人怎樣欣賞古典風格時期 (classical style) 的音樂;，如海頓，莫差特等人的樂曲; 又或浪漫風格時期 (Romantic style) 的音樂，如舒曼，舒伯特，布拉斯等人的樂曲，你會怎樣說。請想想這兩個時期風格的音樂特點在哪裡? 我要你只答一個 keyword就可以。當時兩位學生想來想去，都只能長篇大論地形容他們從textbook 所學得的有關這兩個時期的音樂風格來作答。我聽後就回答: 我只要一個 Keyword 來 highlight 你認為這兩個時期風格的音樂特點的最重要地方。你會用甚麼字詞作答? 當然，我早預計不同的人，會有不同的答案，只要合理就可，是通識題。我當時估計她們會至少答一些音樂上的常用彙語去 highlight 這時期的音樂特點。可是，她們仍是答不出來。以下的討論就從這個教學經驗開始。
正文:
有一年我為中大音樂系招收 undergraduate 生的入學試當監考員。當監考員是很悶的工作。幾個小時的看考生埋頭作答，我帶來的書都看完了。只好看看考生答問題時的人生百態。其實我是不知道出哪些題目的。偶爾走過一個考生旁，看見他一臉惘然地望著試卷，我不禁好奇的望望試卷的題目。原來問題是請考生任意選一個他認為在浪漫時期是最重要的 musical genre (樂種: 如交響曲，歌劇，協奏曲等)來評論，以及列舉他選這個 genre 的原因。就是我的好奇心，驅使我看看全場考生是如何答這條題目。竟然發覺十個考生，都沒有一個答得像樣的。雖說這是自由發揮，近似通識題，但如果你對西方音樂風格稍為有一點認識，中學的音樂老師稍為有一點料子教過你，你就不難知道，在十九世紀的眾多音樂曲種，獨是交響曲 symphony 坐大，它才是西方音樂界一直引以為豪的樂曲。一個要被公眾社會認為是作曲家的人，假如他沒有完成過寫作交響曲，在西方聽眾眼中，根本不算是一個作曲家。充其量只是一個音樂人(musician) 或歌曲寫作人(song writer) 。
查實自 Beethoven 的九首交響曲之後，交響曲這種樂種就已被那些德國有識之仕，哲學家和思想家認為是超越了音樂自身的界限的一種樂曲。它不再是單純地被認為是天才所創造成的一堆音響來取悅聽眾，而是人類探求真理，生命和宇宙的意義的媒介。換句話說，聆聽交響曲已是一種近似 transcendental meditation 的修鍊，如學習宗教哲學一樣 (此觀點我本人就不敢苟同)。所以大作曲家就小心翼翼地寫作他們的交響曲。就以布拉斯為例，他的第一交響曲就用了整整二十年的時間來完成。不過，也就是這首被稱為貝多芬第十交響曲令他的音樂事業闖至高。另外，如 Mahlar，馬勒的九首交響曲，不就是常給人評為超越音樂本身界限的交響作品。不過，我本人頂多認為交響曲是可以反影思想，即 symphony as thought ，音樂的本質並沒有那麼誇張，它只是可以一個表達意義的媒介，及擁有可以述事物的能力而矣。可是歷史事實就是這樣告訴我們，十九世紀流行的其他樂種，如藝術歌曲，鋼琴曲，甚至協奏曲等，實在難以和交響曲相提並論。話得說回頭，當天的考生，竟然答奏鳴曲 (古典風格的經典曲式)，鋼琴曲的居多。探其原因，就是因為香港的學生大多數學琴，而他們又沒有培養對音樂和歷史的真正興趣，所以不求甚解，順手拈來的就只有鋼琴和鋼琴曲作曲家。因為他們認識的就只是鋼琴音樂，他們連演出管絃樂作品的音樂會也不曾去過。可惜，就算他們的答案是鋼琴曲，答蕭邦，答舒曼，也不見得答得起有見地。香港音樂學生 ，嗚呼!
返回我那兩個學生的問題，若要我提出一個一針見血的答案，我就會毫不猶疑地答，古典音樂風格重視結構美，即 structure 就是這時期的賣點。而浪漫風格音樂重點在於和聲表達，即 harmony 的美。當然我這兩個答案都是從音樂 (music) 的自身元素 (musical elements) 去看音樂風格的特點，對音樂的外行人來說，頗有斟酌的餘地。不過就一般音樂學生而言，這兩個答案應該能簡單 highlight 了這兩個風格時期的音樂上最重要地方。總的來說，音樂學生最難是攪通 classical 古典時期的曲式，form and structure。特別是 sonata form。而浪漫時期，他們最難掌握的就是浪漫風格的和聲設計和那些變化和絃是甚樣用的。
古典風格講求對稱，平衡，有控制，有次序。是一種很有理智的表現，如 Enlightenment 啟蒙時代所追求的推理以求進步，reasoning for a betterment。音樂的結耩 尤以 sonata form 就是一個很對稱，很結構緊密的曲式。古典音樂的美，無怪乎是從 structure 來感受的。但反過來說，浪漫風格就是追求個人主義，追求個人情感，情慾的解放。人不須再受理智所囿限。千變萬化的情緒起伏，豈不應以變化和絃和複雜的和聲音響設計來表達嗎? 當然，甚麼是 Romantic spirit, or style，我還須以另一篇文章詳細討論。
以上淺談，雖不是甚麼新角度，但至少點出了要點，使外行人更易以明白西方音樂的特質。可是，更值得我們留意的，是從學生們對音樂歷史的認知，反影今日香港教育帶來的風氣，就是不注重歷史人文的學習，以致我們的社會對人對事的價值觀都扭曲了。就如陶傑所說，香港已變成一個反智的社會。我確實希望這種情況可以通過加深整個社會對藝術，音樂，文化的認知和欣賞，重新將這股歪風糾正過來。
David Leung (theorydavid)
2011-01-14 (published)
正文:
有一年我為中大音樂系招收 undergraduate 生的入學試當監考員。當監考員是很悶的工作。幾個小時的看考生埋頭作答，我帶來的書都看完了。只好看看考生答問題時的人生百態。其實我是不知道出哪些題目的。偶爾走過一個考生旁，看見他一臉惘然地望著試卷，我不禁好奇的望望試卷的題目。原來問題是請考生任意選一個他認為在浪漫時期是最重要的 musical genre (樂種: 如交響曲，歌劇，協奏曲等)來評論，以及列舉他選這個 genre 的原因。就是我的好奇心，驅使我看看全場考生是如何答這條題目。竟然發覺十個考生，都沒有一個答得像樣的。雖說這是自由發揮，近似通識題，但如果你對西方音樂風格稍為有一點認識，中學的音樂老師稍為有一點料子教過你，你就不難知道，在十九世紀的眾多音樂曲種，獨是交響曲 symphony 坐大，它才是西方音樂界一直引以為豪的樂曲。一個要被公眾社會認為是作曲家的人，假如他沒有完成過寫作交響曲，在西方聽眾眼中，根本不算是一個作曲家。充其量只是一個音樂人(musician) 或歌曲寫作人(song writer) 。
查實自 Beethoven 的九首交響曲之後，交響曲這種樂種就已被那些德國有識之仕，哲學家和思想家認為是超越了音樂自身的界限的一種樂曲。它不再是單純地被認為是天才所創造成的一堆音響來取悅聽眾，而是人類探求真理，生命和宇宙的意義的媒介。換句話說，聆聽交響曲已是一種近似 transcendental meditation 的修鍊，如學習宗教哲學一樣 (此觀點我本人就不敢苟同)。所以大作曲家就小心翼翼地寫作他們的交響曲。就以布拉斯為例，他的第一交響曲就用了整整二十年的時間來完成。不過，也就是這首被稱為貝多芬第十交響曲令他的音樂事業闖至高。另外，如 Mahlar，馬勒的九首交響曲，不就是常給人評為超越音樂本身界限的交響作品。不過，我本人頂多認為交響曲是可以反影思想，即 symphony as thought ，音樂的本質並沒有那麼誇張，它只是可以一個表達意義的媒介，及擁有可以述事物的能力而矣。可是歷史事實就是這樣告訴我們，十九世紀流行的其他樂種，如藝術歌曲，鋼琴曲，甚至協奏曲等，實在難以和交響曲相提並論。話得說回頭，當天的考生，竟然答奏鳴曲 (古典風格的經典曲式)，鋼琴曲的居多。探其原因，就是因為香港的學生大多數學琴，而他們又沒有培養對音樂和歷史的真正興趣，所以不求甚解，順手拈來的就只有鋼琴和鋼琴曲作曲家。因為他們認識的就只是鋼琴音樂，他們連演出管絃樂作品的音樂會也不曾去過。可惜，就算他們的答案是鋼琴曲，答蕭邦，答舒曼，也不見得答得起有見地。香港音樂學生 ，嗚呼!
返回我那兩個學生的問題，若要我提出一個一針見血的答案，我就會毫不猶疑地答，古典音樂風格重視結構美，即 structure 就是這時期的賣點。而浪漫風格音樂重點在於和聲表達，即 harmony 的美。當然我這兩個答案都是從音樂 (music) 的自身元素 (musical elements) 去看音樂風格的特點，對音樂的外行人來說，頗有斟酌的餘地。不過就一般音樂學生而言，這兩個答案應該能簡單 highlight 了這兩個風格時期的音樂上最重要地方。總的來說，音樂學生最難是攪通 classical 古典時期的曲式，form and structure。特別是 sonata form。而浪漫時期，他們最難掌握的就是浪漫風格的和聲設計和那些變化和絃是甚樣用的。
古典風格講求對稱，平衡，有控制，有次序。是一種很有理智的表現，如 Enlightenment 啟蒙時代所追求的推理以求進步，reasoning for a betterment。音樂的結耩 尤以 sonata form 就是一個很對稱，很結構緊密的曲式。古典音樂的美，無怪乎是從 structure 來感受的。但反過來說，浪漫風格就是追求個人主義，追求個人情感，情慾的解放。人不須再受理智所囿限。千變萬化的情緒起伏，豈不應以變化和絃和複雜的和聲音響設計來表達嗎? 當然，甚麼是 Romantic spirit, or style，我還須以另一篇文章詳細討論。
以上淺談，雖不是甚麼新角度，但至少點出了要點，使外行人更易以明白西方音樂的特質。可是，更值得我們留意的，是從學生們對音樂歷史的認知，反影今日香港教育帶來的風氣，就是不注重歷史人文的學習，以致我們的社會對人對事的價值觀都扭曲了。就如陶傑所說，香港已變成一個反智的社會。我確實希望這種情況可以通過加深整個社會對藝術，音樂，文化的認知和欣賞，重新將這股歪風糾正過來。
David Leung (theorydavid)
2011-01-14 (published)
2011年1月13日 星期四
一個美學問題: 聯想空間 (2)
前言: 早前在 12 月 25 日寫了一篇有關美學研究的文章隨筆，竟然是這網誌最多讀者閱讀的一篇文章。那篇文章是與讀者討論聯想空間的問題。身為作曲家，亦是攪學術研究的人，我一直很喜歡這個題目。所以現在又動筆跟讀者繼續討論這個題目 -- 文字與聯想空間的關係。在今次的討論中所引用的例子，是我最喜歡的中國古典詩詞。。
註: 在請讀者看正文之前，我在這裏先說清楚一點，我用中文寫的文章，跟用英文寫的不同，都是我即興與寫的。雖然內容不乏有一些我本人曾經思巧過的新論點，但當我引用其他學者的論說，概念或理論時，我是憑已前學過的，以及本人之記憶隨意下筆。所以錯漏難免。而且我也並沒有先較對正誤，或標明原作者和出處。不過，我是力求下筆準確。所以當我發有現問題時，又或別人提醒時，我都會即時改正，再次 re-edit 文章。請讀者多多包容。
正文:
英國詩人 Wordsworth 曾經說過: "詩起於沉靜中所回味得來的情緒"。
讀者須學會怎樣感受情趣而能在沉靜中回味，才能走進美學的殿堂。這種美的感受，不是單從官能上刺激出來，更多的是從沉靜思索中獲得的。雖然 從 aesthetics (美學) 上來說，接受者的感受是包含這兩種 pleasure 。
詩詞的美 (Poetry Beauty) 帶給人的快感也多是一種 contemplative pleasure，而不單是 sensational pleasure。顧名思義，要引起 contemplative pleasure，當然需要讀者 (readers) 運用他們頭腦的意識 (consciousness)。
西方的文化視理智與感情是兩個對立的雙元本位 (dual ontology)。在啟蒙時代，西方人就認為古典藝術的美是建立在理智與感情的相互平衡的關係上，向另一邊都不好。沉思性的愉悅 (contemplative pleasure) 就是建立在理智的層面上，而理智又建立在知識之上。所以，若要感受 Arts (藝術) 的美，我們必須用頭腦先學習，後沉思，再作詮釋和了解。當我們正在欣賞藝術作品時，我們的意識就活動起來。我們會把自已先前學習過相關的知識和經驗，和當前這個藝術作品聯繫起來，為此作出詮釋。這個藝術作品的美，就是因為我們所作的識意活動，作出聯想而獲得。所以，我們在以前的文章討論過關於聯想空間的問題，是讀者能否感受到作品的美的關鍵。至於官感上的愉悅 (sensational pleasure)，反過來說，就不須要我們的頭腦意識對作品先作詮釋了解，而是只須讓我們的官能直接感受作品為我們帶來的刺激就可以。打個比喻，我們直接看見一個女子的美麗外貌，就為她的嬌美身栽而感到一時的愉悅興奮，這就是 sensational pleasure ，是官能引起的，你對她的內在是完全沒認識的。但如果我們認識了一位很有內涵的女子，經過長時間的了解，你慢慢發覺她很有內在美，令你感到跟她在一起時就很喜悅歡暢，這就是 contemplative pleasure 了。這兩種不同的愉悅 (pleasure)，還有一個分別，就是在於 contemplative pleasure 要較長時間思索了解，需要有點像 Harlod Bloom 所說的 deep reading，一個精心的解讀。可是，另一個 pleasure 就不需要這樣的思索了。它強調讀者在一個 moment (剎那間) 中那基於 個人 intuition 的即時官能感受，近於聆聽即與演奏。可是，我們仍不應忘記，一件成功的藝術作品，應該引動接受者成功同時產生這兩種愉悅。就如一首能打動人心的樂曲，除了能惹人思索聯想，供多番回味之外，也應同時擁有吸引聽者的音樂聲響，帶給聽者如觸電一樣的感覺，刺激他們官能上的感受，即所謂。我們常說的 idea 就很好，但作品本身也要 work 才行。不然的話，就是 "講就天下無敵，做就有心無力"。
李白有一首詩名為敬亭山，是他晚年寫的。當時他是仕途失意，所以歸隱田園。按常理，他應是深深不憤，長嗟短嘆自己的懷才不遇才對。故勿論當時李白真的是自我開解，理想化了自己的感受，才這樣寫。抑或是他真的反璞歸真，淡泊名利，放棄了所謂的治國平天下的文人理想。但這些都不重要。就如 Roland Barthe 所說: 作者已死 ( The author is dead )。我們讀者看過此詩，吟過此詩，多少都能感受到詩中的恬靜淡泊的心境。我在不開心時，也常常重讀這詩，它實是我其中的一首至愛。
李白: 敬亭山
眾鳥高飛盡
孤雲獨去閒
相看兩不厭
只有敬亭山
讀者可以試試運用關想 (association)，跟據李白詩中所用的重要字詞，去重建 (reconstruct) 一個文字中描繪的想像畫面 (imagined scene)。在頭兩句詩，我覺得最有趣的 key word 是個 "盡" 字和 "閒" 字。如照詩人所寫，你或可想像得到 "眾鳥"的模樣是怎樣，應該是很多的，成群成群的。可是詩人用了一個 "盡"字去描寫鳥群飛到遠方去的情景。既是 "盡"，你 (或詩人) 應該看不到鳥群，牠們飛到很遠很遠了，頂多見到一些鳥群的影子。所以，你可以聯想到詩人望的應該只是空空的，恬靜的天空。連飛鳥的聲音也沒有，何況喧鬧的人聲，你能聯想到這時的環境，是寂靜嗎? 是安寧嗎? 你 (或詩人) 是獨處了。再者，第一句詩所用的修辭手法，除了能帶動你的思緒聯想之外，也可以不意地，間接地催迫了你的官能感受，這首詩很 work 的，因它能牽動了你的 sensational pleasure。因為迫力在於字詞表面意思的互相矛盾。林夕 (原名梁偉文) 有一次跟我說起，他很喜歡用矛盾法去製造文字上的迫力。而且，可製造矛盾法的手法很多，有時簡單到是善用虛詞就可以。比如，"浪漫" 這字詞，一般來說，已經由於太多人濫用而變得很難惹起讀者較強烈的感受。但林夕在一個 context (語境) 之下，就用了 "扮作浪漫"， 使 "浪漫" 已變得不太真的浪漫了。而 "相信" 一詞，本來是很實在的，有力的 ，但林夕就用了虛詞 "可以" 放於前，"可以相信" 就 使"相信" 本身變得不大有力，也將整個字詞原本的實在變成虛空，弱。我一直很記得他這個多年前的啟發，現在寫文章也常常很註重虛詞的運用。在這首詩的頭兩句，李白就運用了矛盾法，"眾" 與 "盡"，和 "孤" 和 "閒"就是了。就這 "盡" 字，使 "眾" 鳥不見，不再熱鬧了。而 "孤" 也變得不見得是那麼悲哀，反之只是 "閒" 的一個表現形式，一個人嘛，多麼寫意啊! 所以，空空的天空，加上幾片飄浮的白雲，就點綴了整個 imagined scene，這時身為讀者的你不難聯想得到。現在我仍是這個問題，當你讀這詩時，你能感受到四周環境的安寧，休閒，恬靜嗎? 處身如斯環境，你的心境也變得平靜起來。
至於最後兩句，也很直接簡單了。讀者感受的迫力仍是從修辭上的矛盾法做成。試問問你自己，天天吃魚翅，你會不會悶? 厭死了。但最後兩句詩句卻說 "相看是兩不厭" 的。你可以聯想到，敬亭山是 "坐" 在你 (或詩人) 面前，因為你能看得見它，它的全貌，所以你不是在山中的。你就天天坐在它的對面看它。敬亭山如今不再是死物，它就是你的摯友，有生命的，跟你無言交談，眼神互對，風雨不改。你是一個人嗎? 當然不是，山跟你在一起，而且孤單的你一些也不覺得孤單寂寞。就像李白的名句，"對影成三人"，天上的月，水中的月和詩人一起舞劍，一些也不孤單，反而很蕭灑脫俗。同樣情景，你是可以感受到。再者，這詩的最後一句中的 "只" 字，雖是虛詞，但也是引起迫力的地方。這句詩告訴你，你的唯一朋友，就只有敬亭山。但這時的你又不怎樣覺得寂寞，也不厭煩。
從以上淺談，讀者運用聯想空間，才能解讀詩中的意境，帶動自已作回味無窮的沉思，喚起我們的 contemplative pleasure，感受其美。而詩中的特有的寫作技巧 -- 修詞手法，如矛盾法等 -- ，加上唐詩特有的韻律 (這是很音樂化的功能)，就在我們吟讀這詩時發揮作用，直接催迫我們即時的官能感覺，為我們帶來 sensational pleasure。 如果文學上的詩詞能為我們添上美學性的愉悅 (aesthetic pleasure)，音樂就更能。你有沒有聽過，聞 "歌" 起舞?
下一篇文章，我就以歌曲，跟讀者分享我的 aesthetic pleasure。
David Leung (theorydavid)
2011-01-13 (published)
註: 在請讀者看正文之前，我在這裏先說清楚一點，我用中文寫的文章，跟用英文寫的不同，都是我即興與寫的。雖然內容不乏有一些我本人曾經思巧過的新論點，但當我引用其他學者的論說，概念或理論時，我是憑已前學過的，以及本人之記憶隨意下筆。所以錯漏難免。而且我也並沒有先較對正誤，或標明原作者和出處。不過，我是力求下筆準確。所以當我發有現問題時，又或別人提醒時，我都會即時改正，再次 re-edit 文章。請讀者多多包容。
正文:
英國詩人 Wordsworth 曾經說過: "詩起於沉靜中所回味得來的情緒"。
讀者須學會怎樣感受情趣而能在沉靜中回味，才能走進美學的殿堂。這種美的感受，不是單從官能上刺激出來，更多的是從沉靜思索中獲得的。雖然 從 aesthetics (美學) 上來說，接受者的感受是包含這兩種 pleasure 。
詩詞的美 (Poetry Beauty) 帶給人的快感也多是一種 contemplative pleasure，而不單是 sensational pleasure。顧名思義，要引起 contemplative pleasure，當然需要讀者 (readers) 運用他們頭腦的意識 (consciousness)。
西方的文化視理智與感情是兩個對立的雙元本位 (dual ontology)。在啟蒙時代，西方人就認為古典藝術的美是建立在理智與感情的相互平衡的關係上，向另一邊都不好。沉思性的愉悅 (contemplative pleasure) 就是建立在理智的層面上，而理智又建立在知識之上。所以，若要感受 Arts (藝術) 的美，我們必須用頭腦先學習，後沉思，再作詮釋和了解。當我們正在欣賞藝術作品時，我們的意識就活動起來。我們會把自已先前學習過相關的知識和經驗，和當前這個藝術作品聯繫起來，為此作出詮釋。這個藝術作品的美，就是因為我們所作的識意活動，作出聯想而獲得。所以，我們在以前的文章討論過關於聯想空間的問題，是讀者能否感受到作品的美的關鍵。至於官感上的愉悅 (sensational pleasure)，反過來說，就不須要我們的頭腦意識對作品先作詮釋了解，而是只須讓我們的官能直接感受作品為我們帶來的刺激就可以。打個比喻，我們直接看見一個女子的美麗外貌，就為她的嬌美身栽而感到一時的愉悅興奮，這就是 sensational pleasure ，是官能引起的，你對她的內在是完全沒認識的。但如果我們認識了一位很有內涵的女子，經過長時間的了解，你慢慢發覺她很有內在美，令你感到跟她在一起時就很喜悅歡暢，這就是 contemplative pleasure 了。這兩種不同的愉悅 (pleasure)，還有一個分別，就是在於 contemplative pleasure 要較長時間思索了解，需要有點像 Harlod Bloom 所說的 deep reading，一個精心的解讀。可是，另一個 pleasure 就不需要這樣的思索了。它強調讀者在一個 moment (剎那間) 中那基於 個人 intuition 的即時官能感受，近於聆聽即與演奏。可是，我們仍不應忘記，一件成功的藝術作品，應該引動接受者成功同時產生這兩種愉悅。就如一首能打動人心的樂曲，除了能惹人思索聯想，供多番回味之外，也應同時擁有吸引聽者的音樂聲響，帶給聽者如觸電一樣的感覺，刺激他們官能上的感受，即所謂。我們常說的 idea 就很好，但作品本身也要 work 才行。不然的話，就是 "講就天下無敵，做就有心無力"。
李白有一首詩名為敬亭山，是他晚年寫的。當時他是仕途失意，所以歸隱田園。按常理，他應是深深不憤，長嗟短嘆自己的懷才不遇才對。故勿論當時李白真的是自我開解，理想化了自己的感受，才這樣寫。抑或是他真的反璞歸真，淡泊名利，放棄了所謂的治國平天下的文人理想。但這些都不重要。就如 Roland Barthe 所說: 作者已死 ( The author is dead )。我們讀者看過此詩，吟過此詩，多少都能感受到詩中的恬靜淡泊的心境。我在不開心時，也常常重讀這詩，它實是我其中的一首至愛。
李白: 敬亭山
眾鳥高飛盡
孤雲獨去閒
相看兩不厭
只有敬亭山
讀者可以試試運用關想 (association)，跟據李白詩中所用的重要字詞，去重建 (reconstruct) 一個文字中描繪的想像畫面 (imagined scene)。在頭兩句詩，我覺得最有趣的 key word 是個 "盡" 字和 "閒" 字。如照詩人所寫，你或可想像得到 "眾鳥"的模樣是怎樣，應該是很多的，成群成群的。可是詩人用了一個 "盡"字去描寫鳥群飛到遠方去的情景。既是 "盡"，你 (或詩人) 應該看不到鳥群，牠們飛到很遠很遠了，頂多見到一些鳥群的影子。所以，你可以聯想到詩人望的應該只是空空的，恬靜的天空。連飛鳥的聲音也沒有，何況喧鬧的人聲，你能聯想到這時的環境，是寂靜嗎? 是安寧嗎? 你 (或詩人) 是獨處了。再者，第一句詩所用的修辭手法，除了能帶動你的思緒聯想之外，也可以不意地，間接地催迫了你的官能感受，這首詩很 work 的，因它能牽動了你的 sensational pleasure。因為迫力在於字詞表面意思的互相矛盾。林夕 (原名梁偉文) 有一次跟我說起，他很喜歡用矛盾法去製造文字上的迫力。而且，可製造矛盾法的手法很多，有時簡單到是善用虛詞就可以。比如，"浪漫" 這字詞，一般來說，已經由於太多人濫用而變得很難惹起讀者較強烈的感受。但林夕在一個 context (語境) 之下，就用了 "扮作浪漫"， 使 "浪漫" 已變得不太真的浪漫了。而 "相信" 一詞，本來是很實在的，有力的 ，但林夕就用了虛詞 "可以" 放於前，"可以相信" 就 使"相信" 本身變得不大有力，也將整個字詞原本的實在變成虛空，弱。我一直很記得他這個多年前的啟發，現在寫文章也常常很註重虛詞的運用。在這首詩的頭兩句，李白就運用了矛盾法，"眾" 與 "盡"，和 "孤" 和 "閒"就是了。就這 "盡" 字，使 "眾" 鳥不見，不再熱鬧了。而 "孤" 也變得不見得是那麼悲哀，反之只是 "閒" 的一個表現形式，一個人嘛，多麼寫意啊! 所以，空空的天空，加上幾片飄浮的白雲，就點綴了整個 imagined scene，這時身為讀者的你不難聯想得到。現在我仍是這個問題，當你讀這詩時，你能感受到四周環境的安寧，休閒，恬靜嗎? 處身如斯環境，你的心境也變得平靜起來。
至於最後兩句，也很直接簡單了。讀者感受的迫力仍是從修辭上的矛盾法做成。試問問你自己，天天吃魚翅，你會不會悶? 厭死了。但最後兩句詩句卻說 "相看是兩不厭" 的。你可以聯想到，敬亭山是 "坐" 在你 (或詩人) 面前，因為你能看得見它，它的全貌，所以你不是在山中的。你就天天坐在它的對面看它。敬亭山如今不再是死物，它就是你的摯友，有生命的，跟你無言交談，眼神互對，風雨不改。你是一個人嗎? 當然不是，山跟你在一起，而且孤單的你一些也不覺得孤單寂寞。就像李白的名句，"對影成三人"，天上的月，水中的月和詩人一起舞劍，一些也不孤單，反而很蕭灑脫俗。同樣情景，你是可以感受到。再者，這詩的最後一句中的 "只" 字，雖是虛詞，但也是引起迫力的地方。這句詩告訴你，你的唯一朋友，就只有敬亭山。但這時的你又不怎樣覺得寂寞，也不厭煩。
從以上淺談，讀者運用聯想空間，才能解讀詩中的意境，帶動自已作回味無窮的沉思，喚起我們的 contemplative pleasure，感受其美。而詩中的特有的寫作技巧 -- 修詞手法，如矛盾法等 -- ，加上唐詩特有的韻律 (這是很音樂化的功能)，就在我們吟讀這詩時發揮作用，直接催迫我們即時的官能感覺，為我們帶來 sensational pleasure。 如果文學上的詩詞能為我們添上美學性的愉悅 (aesthetic pleasure)，音樂就更能。你有沒有聽過，聞 "歌" 起舞?
下一篇文章，我就以歌曲，跟讀者分享我的 aesthetic pleasure。
David Leung (theorydavid)
2011-01-13 (published)
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