What Kind of Borrowing Is It ? (2)

Prelude: Continue the last writing on the topic of "borrowing" in the commerical field. This time I will look at a series of pictures that SCMP call it as Keanu Reeves' Matrix Photos.


The Essay:



Readers can look at the pictures first before I start discussing the techniques and meanings behind these images. Please enjoy appreciating these pictures.

The first photo (at the very top), which shows a ragged man of a weary face, dressing a ragged coat, with a piece of bread holding in his tiny hand,  is the primary image. The newsapaper calls him Keanu Reeves. He just looks like an outsider, perhaps an alien coming from other planets, without belonging to any today's society. He is lonely, sitting on the border of  this so-called civilized, high-tech, prosperious and wealthy world. He is eating, but without tasting. He is meditating, but without thinking. He is "living", but without "life". Everything surrounds him is cood, hard, and strange. In fact, there are many this kind of outsider concealed in every corner of our world. They are minority of the society, who are poor,  hopeless, as well as being discriminated and neglected by the majority. How ridiculous the photo is when you find that Keanu's image is sticked onto another images of a photo, somewhat like a pastiche.


Beside Keanus' original photo, the rest are designed in the style of collage, consisting of Keanu's primary image and other images, which may be taken from a news' photo, adverstiment or movie poster.  Similar to Wyneer's poster, the collage of Keanus' "Matrix photos" is also made from the technique of  "borrowing". However, unlike Wynners' poster which only alludes to a style, this series of photo quotes directly the image of Keanus from its photo. So we usually call this kind of borrowing as  "quotation", instead of "allusion".  Since the outcome style of this kind of collage photo is not only funny but also a mode of black humour, we call it as "parodic quotation". True, no readers will deny that Keanus' matrix photos can bring along a picture of laughter and tear, inviting readers to think, to meditate, like 鄭君綿 's parodic song in the years sixty of Hong Kong.  For example, can we sense the meaning of the picture of the family portrait of Kim Ching Yat, the Chairman of North Korea?  When we see Keanus, a ragged man with ragged coat,  sitting beside Chairman Kim, how do we feel?

North Korea has already been a country notorious for its poverty, starvation, undeveloped, devastating human rights and freedom for many years. Keanus' half-thinking half-upsetting posture, sad face, ragged appearance, just reminds the readers of his North-Koreanean ordinary, tiny, neglected, and hopless  image, which is contrasted with the pride, authority, power and top image of Chairman Kim and his family. Now we may see how collage style can possess high potential of expressivity in an artwork.  Readers can uncover more interesting meaning laid behind all other collage pictures in this Keanus' Matrix series. How about the picture that depicits our small Keanus, who is just sitting on the gigantic hand of the giant-like "Black Knight" of Star War, how much do you understand of it?

In short, when an image from a picture is put in a collage with another image in a picture in order to create a new picture, there always comes up with a question: which one quotes another one? In the above collage pictures, it is hardly for us to discern which photo is the quoted one or which one quotes others. In fact, determining which image is the subject and which is the object is not that important. The far more important is to choose either one to start a reader's interpretation.  From the above brief discussion, it is clear that collage is a very important technique for an artwork to elicit an aura of black-humour. Indeed collage style is easily found in many contemporary artworks, including musical works. Readers should not forget that when objects of different styles, different times, different natures, albeit just a fragment, are collided (not mixing up) to each other in an artwork, there often a new meaning is bestowed to these objects. Next time, I will write more on the use of collage of quotation in contemporary music, in order to acquire more understanding of the so-called postmodern musical style.



Finished...............


David Leung (theorydavid)

2011-01-29 (published)

What Kind of Borrowing Is It ? (1)

Prelude: A student sent me the poster and asked me about the technique of the propaganda laid behind Wynners' concert poster. By chance I read a series of another interesting pictures in SCMP. The technique behind this series of pictures are very similar to that of Wynners'.  Hence, I start my writing........


Let us look at the poster of Wynners' concert progaganda first.

What comes up in your mind as you watch such a poster? It is not that difficult for the old Hong Kong people to recall the ridiculous, however poignant and tragic, experience of the ten years Cultural Revolution in China. The dresses of Wynners are an evocative source, even more shocking than the red printed statements: "To Serve the Fans" and "The Great Leap Forward Concert".  Indeed they wear in the style of Red Army Guard uniform., which is widely known as a symbol of the Cultural Revolution. Although the Red Army Guard comprised of people of different ages, coming from different social classes and backgrounds, one common feature they beared was their almost blindly upholding of every treaty of Chariman Mao's teachings. Under the propelling force rendered by the Red Army Guard, the whole country was immersed in a fervent, albeit unreasonable, politicial movement that upheld the slogan "To Serve the People".  Tragedy then occured. Industry collapsed, production collapsed, farming collapse, economy collapsed, education collapsed, cultures collapsed,  arts collapsed, the society collapsed, then the whole system collapsed, and finally, all the people collaped too. They collapsed because they were served, -- served with starvation, poverty, unedcuated, materials scarcity, and perhaps, also served with innumerous nothingness and emptiness. Even though some older generations have not been directly suffered  from this politiical and socio-cultural disaster, they hardly forget the devastating effects that the "evolution" has brought forth. They suffered from its impacts in the years of sixty when Hong Kong was in the time of riot.  However, for the younger generation, the shockings and impacts of Cultural Revolution are lesser. Perhaps, young people may know something about the terrifying tradegy from the mouths of their grand parents, but they did not really feel such kind of pains. This is because nowadays youngsters did not study history, think deeply of it, learn seriously from it. Maybe we have to say "thanks" to the present government because of rendering such a successful education policy that tends to marginalize the Chinese history of this notorious period of time, though, even the officials are not refused to accept the fact that cultural revolution is a very mistake.

The style of Wynners' poster, therefore, dispersing an aura of black-humour, consisting of somewhat laughter and tears.  Laugter comes from the joyful occasion of a concert, of the funny look and of the postures of Wynners. However, tears do not disappear if your mind is conjured up with the abundant meanings behind such images. No question that the design of Wynners' poster involves the technique called "stylistic allusion", a kind of borrowing technique. Since the aethetic meaning the poster brought with is a mode of black-humour. We can also specify such stylistic allusion to be called parodic allusion. When artists allude to a style for satirical expression, we call it as parodic allusion. Instead of alluding to a pre-existing style, artists borrow, or quotes, materials from a pre-existing work, incorporating into their own works, we term it as parodic quotation. Parody, hence, is an important expressive meaning of Wynners' poster. When speaking of the postmodern style in his book Music Since 1945, Schwartz Godfrey also points out that pardoy is one of the ten particular features found commonly in postmodern artworks, especially in musical works.  However, readers have to be reminded that 20th century parody in music is different from that of Renaissance. Renaissance parodic mass is a polyphonic musical work consisting of a secular theme set as cantus firmus in the tenor voice, whereas, the postmodern parody consists of stylistic allusion borrowed from the other works in order to express a form of humour. For example, a famous Cantonese parodic song with quoted melody is sung by 鄭君綿 的 "帝女花"。The first phrase is sung as : 落街冇錢買麵包，借錢又怕老婆鬧。This parody is expressed in a form of satire or black-humour. When this song was first published, it was a harsh time for Hong Kong people. The economy of the late 50s of Hong Kong is still developing. Poverty was a common soical problem. Great majority of the laymen were struggling for their life. This is why the song became so popular and were widely spread out when it was first released by 鄭君綿 . 



To Be Continued........


David Leung (theorydavid)

2011-01-27 (published)

郎郎琴聲怎樣 "抗美援朝" ?

前言: 昨天報章報導了郎郎應邀到白宮為美方迎接胡錦濤到訪舉行的國宴伴奏，他先與另一位美國鋼琴家四手聯彈了 Ravel 的 Mother Goose Suite，然後又彈了 "中國人心目中最美的歌" 之一的 我的祖國。所以 The New York Times 就以此議論，稱為鋼琴政治，piano politics。這篇短文就是閱過此報導後有感而發的。


正文:


我的祖國 是中共早年拍攝一部反影上世紀 50 年代韓戰反美電影 上甘嶺 的主題曲，它描述祖國的美好山河遭帝國主義走狗侵犯，民眾奮而站起來保衛國家，最終戰勝美國帝國主義。可是，為何輿論會這樣解釋音樂的義意呢?

了解樂曲，聽眾都慣於從一切有關這首樂曲的標題文字作參巧，例如樂曲 的 programmatic title 和那些非音樂性的 programmatic references。其實樂曲標題  我的祖國  已經夠 political sensitive 的了。一般來說，雖然這首歌也是中國 nationalism 民族主義風格的樂曲的一個代表，但其政治意義不會是這麼巨大的。這首歌曲多數會在新春期間於 CCTV 4 等的中央電視四台的團拜式的綜合性節目晚會裡，由軍隊的勞軍團或黨的歌唱名家唱出，如葛蘭瑛等。背景大多伴著那些穿著少數民族服裝的舞蹈員在跳舞。這代表著中國共產黨的 "英明" 領導下，四海昇平，團結合一。聽眾很難不聯想到這些 references。因此，結論是: 如果一首樂曲的演出語境 ，performance context，是社區裡人所共知的，是 經常重覆的，也是很 stable 的，就可以為這首樂曲添上了一個音樂語義上的慣常意義 usual meaning。中國人和熟知中國政治社會和文化的聽眾大都可以理解這首 我的祖國 ，故勿論歌詞如何，其意義就是所謂由黨英明統治下的祖國團結與和諧。

不過相對於 -- 我的祖國 -- 在今次特定的 performance context 裡演出，它的 political meaning 就大得驚人 ，也更敏感了。查實這一次雙方元首的會面場合，是中，美的一場政治，經濟和軍事的角力，這已是人所共知的事實。就是由於這特定的政治氣氛環境底下，郎郎的選曲真的惹起了這場風波。而 The New York Times 就 我的祖國 這首樂曲而評論為 Lang Lang's piano politics，就是從演出背後的大政治氣候而 produce 出來的 semantic meaning 。Times 對音樂所作的解釋，明顯是將樂曲聯系到這首歌的創作背景。將電影情節和故事應用在了解這樂曲之上。不過，我最關心的，不是政治的風波，而是一首樂曲除了它的標題  (title) 和標題參巧 (programmatic reference)之外，還可以包括些甚麼，才能賦予樂曲 semantic meaning。從這次的風波來看，樂曲的演出場合，performance context，是一個很重要的 meaning generator 。Context Defines Meaning，這個原則又一次被證實是可行的理論。如果，我們仍然以 Kant 看 Music for Music Sake (為音樂而音樂) 的角度去 appreciate 這首樂曲的意義，那麼，我們就不應有 Times 的評論了。因為按照 Kant 的理論，所有音樂都會 detached from its original context。T可是，Times 的報導告訴我們，查實很少聽眾會真的以 disinterested 的方式去欣賞和理解音樂的。

從以上淺談，我們不難發覺，除了 樂曲的 title 和 programmatic references 之外，一首曲的 performance context 也可以賦予樂曲一個新意義，只要聽眾熟知這個 performance context 背後的 socio-cultural 或 political meaning 就可以。而且，一個穩定的，固定的 ，不斷重覆的 performance context ，雖然不牽涉到國際性的大政治氣候，也可以為一首樂曲慢慢孕育一個新的 musical meaning 給聽眾，而這 meaning不是由樂曲本身的 programmatic title 或  references 所提供的。稍後的文章，我會探討一下更多其他樂曲，如何在不斷重覆的 performance contexts 之下，產生了新的 semantic meaning，從而引起聽眾的美感反應。


David Leung (theorydavid)

2011-01-25 (published)

電影音樂漫談 (4): 對電影音樂作品的解構解讀的一點補充

前言: 蕭才子對這一篇的文章留言道: "讀了，明與不明之間。" 老實說，我寫這些文章，又的確既快速又倉悴。以我打中文字的能力和速度，兩個多小時一篇，真得沒有可能較對過。難得有人真得用心看，我也不得不補充一下，寫這續篇。還得說多句，現在寫文，發覺寫的時候，原先落筆前構思的 idea，卻慢慢隨筆而轉，竟發覺最終出來的會完全不同。相信這篇文章就是這樣情況。


全文:


首先要解釋的是 "分析" 這個字詞。我們現在對作品做任何分析，看的，研究的是甚麼呢? 原來我們現在的分析方法，很受十九世紀開始流行的 "有機結構 -- organic structure" 的概念 (concept) 所影響。這個概念告訴我們若要對 object 作分析，我們會先將 object 其中的，細少的 component (部份)，逐個分拆 (separate) 出來，首先看看這單一的 component 的自身結構是怎樣，然後再 examine 這些 component 甚樣與整體結構 (entire structure) 互相構成關係。這就像醫生先將人體的細胞從人的身體拆解 (separate) 出來，先明白了這脫離了身體的細胞是怎樣的，但最重要就是要了解細胞與整個人體 (body) 是怎樣結構而成和產生了甚麼關係。這種對事物作分析的概念和方法，很快就形成了二十世紀一個通行的分析方法，通常稱為 structural analysis。 對音樂作品。我們也是用同樣的分析方法去了解其中意義。舉個例說，現在的學生對作品的調性結構作分析 (analysis of tonal structure) ，他們會首先拆出其中最細少的 component，即和絃 chord 出來。明白了這是甚麼 chord 之後，他們就可以檢示這些一連串的和絃怎樣進行，從哪裏，到哪裏。又看看這些進行怎樣與整首音樂作品連結 (structure) 起來，從而 產生了甚麼形式的結構形體 (structural form)。可是這些分析一般來說並不包括解讀 (reading) 和詮釋 (intrepretation)。


我看解構 (deconstruct) 跟拆解 (separate) 是不同的。我們會視 separate 出來的 component 是與 main structure 息息相關，它仍然是 main structure 的一個較細部份。可是，當 deconstruct 了出來的個別 component 就不同了。它不再屬於 main structure 的一部份，反之，它是一個完全個體獨立，擁有自我獨立全新意義的一個新生個體，而且是 self-contained 的 (自給自足)。當我們 deconstruct 一個事物 (object)，這個解構出來的 component 會首先經歷 separation。但它脫離了母體後，卻不再與母體結構再有任何關連。這時 component 不是被毀滅， destroy。反之，它是一種重生。當我們將新的意義賦予這個 decontructed component 時，它就重生了。打個比方，我們拆解了一張檯的腳出來，但我們不是研究這隻腳怎樣與整張檯配合，架起成為一張可以 function 到的檯，反而是研究這張檯怎樣可以成為一根拐杖給老人家用，跟檯沒有關係了。這時，我們可以借用 deconstruct 這個字來看這種研究分析的方法。


至於 Woody 的 Banana 這幕 Ironic Harp (我給予的一個暫時性作品名稱)，雖然它的長度只得兩三分鐘。我仍視之為一首完整 self-contained 的樂曲。我 deconstruct 它從整齣電影出來，不是要 examine harp 這個音色怎樣在 Woody 整齣戲被運用，或這種音色怎樣 structure 整齣戲作為 leit motive 用來結構整齣電影，又或 Woody 怎樣為整齣戲裡營造 irony 這種美學設計 (aesthetic design)。我看它是脫離了整齣戲的一個獨立參小品 character piece。 可是，如個沒有視覺上看到的情節 -- 我稱這些 programmatic references為 paratext 的話 -- 我們聽到的 Ironic Harp 就只是一個比較平凡的小品樂曲。它給聽眾的感受看來像一首 Etude ，練習曲。 樂曲起始於一些 slow strokes，隨著 harp strokes 轉到高音區而頻密起來，音樂的 tension 就慢慢 build up 起來。直到樂音的高潮而終止。

可是，如果我們視這個小品的這一幕獨立電影情節為 paratext，也同時和樂音 (正文本，text) 共同組成樂曲，我們聽眾就可以用些 referential text / paratext 來理解這首短少樂曲，它的 arpeggiated sound 也最終能引起聽眾一個充滿 irony 的 unexpected 感應，為這首作品添上豐富的美學意義 (aesthetic meaning)。分析解讀的詳程可再參閱上一篇文章。

不過，deconstruct 出來的這首小品，不單止產生這個意義，也挑戰了整個 Hollywood 的 film music writer 怎樣運用 Harp這件樂器的音色，為這種近乎於流為平庸無味的音色，在一個 particular context 之下重生。這個 particular context 就是指那個 Harp Player 在另一扇門作 live performance。 當然，熟識電影音樂創作的人知道，這種運用音樂的方式叫做 diegestic music。所以有關這一幕音樂的運用，有很多文章就集中於討論它是否 diegestic music，還是 non-diegestic music。Diegestic music 是指電影中的 sound source是可以從screen 裡看得到或 identify 到的。Harp player 在房裡 play harp，聽眾當然 identify 得到。但如果只是 Woody 在思想，而 harp 的 sound 只是帶引觀眾聯想到 Woody 正在幻想，highlight 個 dinner 的 imagined scene，這個 sound source當然就不能讓觀眾從 screen 中 identify 得到，所以就是  non-diegestic music。坦白說，Woody 這幕  harp，是介乎兩者之間，所以它能產生 一個 ironic effect。 如無記錯，Adorno 就曾論及 self-irony 並看它為一種 self-annihilation ，自我毀滅。將 Adorno 的 self-annihilation concept 應用在這幕  harp 音色的運用上，它的確是自我毀滅了，因它不再是傳統的， 或 normal 的 harp 音色以 Hollywood 式用法 -- 即不是 indicate a temporal and spatial shift。所以這 harp 音樂就產生了  irony 的effect。附帶一提，Adorno  將自己所說的 self-annihilation 應用到 Beethoven 的 Late String Quartets 上，並說 Beethoven 的 Late quartets 的 self-irony effect 是由於其中的 movements 裡的structure 和音樂主題的 style 都不再是傳統的 String Quartet 模樣，每個 movement 都脫離了慣常的存在形式，所以經歷了 self-annihilation，並產生了 self-ironic effect 。

最後，我這篇補篇，也談談關於這幕 Harp的音樂是否應被看作為一個完整 work，和一個 self-contained 作品的一些懷疑。因為我的解讀分析都基於這論點。


要討論這個問題，我不得不問讀者，我們可以視 John Cage 的 鋼琴曲 4分33秒 為一個 work 嗎? 雖然會有不同的答案，但我則視之為: "是一個作品"。所有被定義為作品，work，的，都應該有一個 framework。作曲家會 provide such framework 給作品。聽眾的聆聽時也會受這個 framework 引導，為自己 provide 一個  mental framework，並在這裡讓思想，感情在當中運行，進行再創造的聆聽過程。Cage 的無琴聲之樂曲是有一個設計的 framework。其設計包含三個 movements。有樂譜，movement 也標記著 tacet (silence)，其中也有清楚的演奏指引 performance directions，例如 pianist 幾時要掀起鋼琴的蓋等的。所以在一個特定的 context之下，比如，在 concert hall 裡，這個作曲家設計的樂曲 framework 就會對聽眾產生作用，為他們 provide 一個可理解的 mental .framework in minds。雖然，聽眾所期望的 piano music 從來沒有出現過，可是他們也不是聽不到聲音。整首樂曲的演出過程，聽眾是聽到聲音，並受樂曲的 framework 所引導著。

由此可見，Banana 的 這首 Ironic Harp 是絕對有 provide framework 的。其中的音樂設計是有 direction 的，也有不同音區的色彩對比，有高潮，也有 relaxation，有引子，也有推進。你聽過，彈過布格梅拿的練習曲嗎? 短少的 character piece 有一個簡單的標題，內裡就是一個音形從頭至尾的出現，為的是給彈奏者練習同一類的音形。聽這首 Ironic Harp，如果你不理會情節，你不難發現很像是布格梅拿這樣的一首 Etude 式 (練習曲) 的 Character piece (小品)。因此，為何我們不能將 Banana 這幕情節中出現的電影音樂，separate it out 而視之為一個self-contained 作品，work?


再補充一點，我不是說每一段有音樂的電影情節都可以 deconstruct 出來而變成一個獨立的音樂作品 musical work，並以我們衡量樂曲的 OCT 準則去解讀，分析，和 reevaluate 這個 "作品"。



To Be Continued........待續.........


David Leung (theorydavid)

2011-01-24 (published)

電影音樂漫談 (3): 電影音樂作品的解構解讀

前言: 接續上一篇文章，漫談電影音樂作品與其衡量準則。



正文:



可是，有些人或會問: "一齣電影裡聽到的音樂大多是斷斷續續，沒有連貫性的，也不是每一個 scene 都有音樂。我們如何視些電影中出現的音樂是一首個別單一的作品，a particular musical work? "  其實，我的電影音樂的分析方法，帶有多少解構 (Deconstruction) 的意味。可能不是一般聽眾會接受。不過，話得說回頭，我們現處身的被稱為後現代世界的時代 postmodern world，對事物作多角度的解讀，即 multiple readings，實在是必需的。我認為這種解讀方式是可以幫我們對事物有多方面，多層次的深入了解和認識。請讀者看看右圖的很著名的鴨子和兔子現象 -- Wittgenstein 這個簡單的哲學推理 -- 是可以幫助我們知道，世上有一些事物是可以有多方面，多層次的解讀方法。你看牠成鴨子，又或兔子皆可，只是視乎你用甚麼角度去了解這隻動物。可是，你在一個 particular context (特定語境) 中，只可選擇其中一個解讀方式，不能兩者都選。所以，對我看電影音樂來說，一齣電影裡的每幕個別情節 scene 所出現的音樂，由於這段音樂是出現在某一個特定的情節，尤其這些音樂都是出現在一個 particular context， 我都會視之為一個 particular work，一個特定的單一作品。換句話說，我並不視一齣電影只得一首電影音樂作品，反之，不同的 scene，就可以產生不同的，個別的，單一作品， work。如果這個看法可行，你或可以視之為我將每段情節的 particular 音樂從一個整體架構 (entirety of the whole film) 中分解出來。那解構了出來的音樂，我也視之為認一個完整，獨立的 entirety，即一個作品，而不只是別人常說的一個片段 fragment。它可以是很短的一，兩分鐘，或長至幾分鐘至十多分鐘的作品。可是，為何我稱自己這個解讀，多少帶有 deconstruction (解構) 的意味呢?

查實，我本人看解構，deconstruction 為一個後現代風格的解讀事物 (object) 的方式 ，a mode of reading of an object。我視它的定義為將事物 (object) 從其本身的整體架構中分解出來作個別的，獨立的解讀和分析，並視之為一個特定的 object ，擁有獨立的意義和美學來看; 而這 deconstructing  process 不是為了查看這分解出來的部份是否與整體架構的相互關係。

為了進一步解釋我的看法，我現舉出兩齣電影來說明之。

第一齣電影名為 Banana，由 Woody Allan 主演和導演。

其中一幕 scene，是講到 Woody 收到 President 的請柬，邀請他出席一個 dinner。這是很榮肯的。這幕 Scene 正描寫 Woody 很受寵若驚的躺在酒店的上，他正喃喃自語，president，president (總統)。他像正在開始幻想自己將到這個宴會裡去。豎琴的撥奏聲音慢慢 Fade in，開始時是 slow stroke，像彈 argeggio 一樣。畫面還沒有出現宴會，總統等的場面，可是 Woody 的自言自語，似陶醉於幻想中的表情，加上 harp 的音樂，像是提示 Woody 的幻想就此開始。因此，觀眾都期望很快會看見另一個 scene 出現 Woody 的想像宴會 (imagination of the dinner scene)。

Harp 的撥奏越來越快，music 的 tension 越來越緊，所彈的 Harp 的樂音越來越高 (high register)，當觀眾已為這一個 shot 會轉至 Woody 幻想的那一幕時，忽然，Woody 從上起來，走到另一扇房門口，打開來看，竟然發現另一房間內有一個男子正在練習彈奏 Harp。他還很 embarrassed 地對 Woody 說，我正在練習。這個出乎意外的結果，引得觀眾哄堂大笑。

可是，這個電影片段經典並不單止於表達 irony，諷刺，去引觀眾發笑。我視之為一個 Harp 的完整作品 work of harp，是因這個作品是玩盡 Harp 這個音色在視覺藝術裡的表現能力，Expressive Capacity，而且可以脫離整齣電影而獨立來看和剖析。可是，為何觀眾會 expect 這一幕將會是描述 Woody 的晚宴幻想? 因為，Hollywood 的電影屢屢運用 Harp 的音色 Timbre 去帶動情節由一個 scene 轉去另一個 scene。 由於運用得太多了，所以變成一個 Harp 的音樂彙語。因此，我不須解釋，觀眾就明白其在電影中的慣常意義。

當我看這幕 scene 時，我聆聽到 Harp 的慣常撥奏音樂時，又加上明白情節，像明白 programmatic reference 一樣，我也認為 Harp 的音樂會表達那個慣常的，已淪為機械化的意義 -- 就是用來 highlight 情節中的空間和時間的轉換，即 Spatial and temporal shift between scenes。但由於這個短少作品的 reference -- 劇情 -- 最後轉變了，事實原來真的有人在練習 harp，不再是background music，這就帶動聽眾的從而了解到 Woody 是從幻想中轉回現實裡去。當然，這首音樂是很功製造了諷刺的效果，但是，Harp 的那非常 mundane ，淪為機械化了的音色，在這個語境中，也被重新賜與一個新的生命。

從 OCT 來分析，Harp音樂在這種 context 中被運用，可說是非常新穎，非常有原創性。其最終為觀眾帶來的 ironic 效果，亦看出非常 creative ，有創意。當然，撥奏 Harp 的樂音，不是有很高 technique 的表現，但基於這個作品是比較短的，也運用漸快和漸高的音響效果去成功營造了高潮和張力，所以也尚算不錯。在現代音樂 (contemporary artmusic) 裡，其中一種作曲家常用的技巧就是強調 timbre。以 Timbre 作為作品中的 Foreground factor，首要的音樂表達元素。這不同以著重旋律與和聲作為作品中的 foreground elements 的古典音樂。這個短少作品就是用了這種技巧。雖然在 Banana 這一幕裡，與傳統的彈奏法比較，作曲家沒有探索 harp 的新的彈奏 technique。可是，Banana 的 harp 就擴展了傳統 Harp 這個樂器音色的傳統表達意義。因此，這首電影音樂作品，是十分有創意和成功的。加上剛才討論過的 ironic effect 也為聽眾帶來了一個 surprise，令他們對音樂進行的合理 realization 落空了，所以，聽眾的美學反應也牽引起來，並令聽眾深深地被這不平凡的 Harp 的音樂作品所吸引 。

至於另一個較長的電影音樂作品的例子，我會在下篇文章繼續討論。



David Leung (theorydavid)

2011-01-21 (published)

電影音樂漫談 (2): 音樂與音樂作品

前言: 我本人的私人學生的樂理學習大多集中於為考試作準備，很少表現出真的興趣去探索音樂，或願意吸收多些有啟發性的音樂知識，認為這是浪費時間。可是，與參與樂理班的同學比較，特別是一些  mature student，他們學習的動力反而是希望增加自己對音樂的了解，考不考試都不打緊。甚至有些同學希望藉著我講論的課去啟發他們在自己相關的音樂工作領域裡做得更好。當中不乏做音樂老師的，又或自己正從事與音樂創作有關的工作。以下的討論，就是因為有一位同學表示他渴望參加我的作曲課程而有感而發的。他現從事一些與電影音樂有關的創作工作。本文繼續上一篇文章去探討電影音樂的藝術性。



正文:


雖然 originality，creativity and techicality (簡稱 OCT) 是我們衡量現代音樂 (contemporary artmusic) 的一般標準，而電影音樂也大量運用了現代音樂技巧去創作。所以，按常理電影音樂也可以用同一標準來衡量。可是，想深一層，你或會仍然有所保留，納罕這三大準則 (OCT) 是否還適用於這些為大眾，為市場而寫的電影音樂。 有一位香港作曲家兼大學教授就曾上述的問題這樣評論說: "聽眾可以試試查巧一下，看看有哪一些電影音樂能脫離電影本身，而又仍然可以獨立成為經典的金曲，受聽眾接受和喜愛，以純器樂的樂曲而流存呢?" 對一般聽眾而言，情況又的確是這樣。電影的配樂通常以 soundtracks 形式以 CD 發行，但聽眾購買 CD soundtracks 來聽的，比起買一首古典音樂，如 Beethoven 的交響曲的，相對少得多。最常見的就只是電影的主題曲，或一兩首插曲以流行曲的形式出版而受到聽眾的垂青。 由聽眾的消費模式看來，我們不難發現，電影音樂的藝術價值是與電影本身是有著密切關係。一般來說，電影音樂也難脫離電影而 變成一個獨立成功的樂曲。當我執教電影音樂時，也發覺很難只播放 soundtracks 講解而不看電影本身。因此，看來的總結是: 用來檢示現代音樂的 OCT 三大標準去衡量只能倚附電影才能存在的電影音樂是不大適用。


不過，對於音樂 (music)，和音樂作品 (musical work)，我卻有不同的看法。我認為是否用這所謂的三大標準作衡量電影音樂，首先就很視乎你怎樣看甚麼是一個音樂作品 (musical work)， 我這裡的意思不是音樂 (music) 這個所有樂曲的統稱 ，反之是指個別的一個 work -- 作品。。我們可以問問，音樂作品 (musical work) 究竟要包含甚麼元素，才算是一個音樂作品呢? 是否只是那些 musical sound，樂音就呢? 大多數聽眾的答覆可能就只有樂音 (musical sound)。可是，我認為不是。你大可以問問聽眾 ，當要聆聽 一個 program musical work 時，當然他們會聆聽音樂本身，可是他們會否也同時看看 program note，或樂曲簡介，從而幫助自己明白了解這個作品。你走進音樂會 (concert) 裡看看就知道答案。現代音樂作品 (Contemporary artmusic) ，或者你甚至可以說古典音樂作品 (尤指浪漫派的音樂， Romantic music)，十居其九都是標題音樂，樂曲都附上那些所謂的 extramusical  (非音樂性) 的 literal description (文字描述)。我不大喜歡用 extramusical 這個 textbook 常用的 term，我覺得反而 referential 比較適合，而 program note，programmatic title (樂曲標題) 等我也喜歡用 programmatic reference 這個 term 來代替 。原因是所有音樂以外的東西都可以是 extramusical; 但是，program note，或樂曲簡介是有指向性的，是特別指向這獨一的樂曲，並不適用其他樂曲。查實 programmatic reference 是某一個特定作品的非音樂部份，並用文字，語言或符號等表達出來的描述。由此可見，現代音樂作品，甚至古典音樂作品所包含的元素是包括那些樂音部份 (sound) 和非樂音部份的 (literal description)。查實電影音樂作品就等如一個是  program musical work，一個標題音樂的作品一樣。我們看電影的情節內容，就等於看 一個標題音樂作品的 programmatic reference，這樣，我們才能了解當中音樂的意義，並可以用 (OCT) 三大原則去衡量其音樂的藝術性，音樂是好或壞等。不過，我在這裡首先指出，對了解音樂的看法，是有很多不同的美學理論。有人會認為， 用 Emmanuel Kant 的 Theory of Disinterested 去理解純音樂那種 Musical Form of Beauty (這裡的 Form 不是曲式)，音樂自身形態的美，即不須借助任何外界事物去幫助欣賞音樂，才是真正的理解。但就我本人而言，我就不很喜歡 Kant 這個了解音樂的理論。因為它太抽象了，何為純音樂本身的形態， form ，的美呢? 就連 Kant 也不曾詳細說稱楚。我們又怎樣 感受那種 disinterested 的美學經驗呢? 皆因當我欣賞或聆聽一個藝術作品時，它的一切相關  references，如創作背景，標題，作者等的資料就會在腦海呈現，帶動我作沉思性的聯想 (association)，試問我又如何在我的 mind 裡表現 disinterested 呢?


正如以上討論，我們可以再擴大音樂作品中的所有非樂音 references，這可包括文字的參巧，說明，描寫，連同樂譜上的符號，標記，題標，又或作曲家口頭的描述與評論等等有指涉性的指引，都是作品的 text ，即文本。Genette 則稱這些為正文本以外添加的東西為 paratext (跨/超 文本)。這些都是音樂作品的一部份。當然，作品中的 musical sound ，樂音，當它處身在一個演出空間 (performance space) 裡，例如在 concert Hall ,在 CD 裡，在一齣電影裡，在 DVD裡，它就不再是處身在無架構 (structural framework) 的迴響飄懸在空氣中時，這也可被稱為 text ，即文本。所以，musical work 是包含了這兩種 texts ，即 text (文本) 和 paratext  (誇文本)。假如我們用 OCT 去檢示作品的樂音部份，也會連同這些標題參巧 (progammatic references) 一併仔細衡量。說到電影音樂，我認為一齣電影中的相關故事情節，描繪的劇情，人物，性格，事物，和發生的事件等，都是樂音的 paratext。我和一般觀眾看電影和聽其音樂是有所不同的，他們大都忽略了電影中是有音樂存在，只是埋首看故事情節。可是，我視在影片中的流動的音樂為非附從的，是首要的。我對電影中出現的樂音分析和理解的出發點是從音樂本身 (music per se) 開始，更視它為單一完整的音樂作品來看。而整齣電影，即我剛稱為 referenctial 的 paratext，是這個電影音樂作品的  "文字" 部份，可以幫助觀眾，聽眾了解，衡量這個作品是成功與否。所以，我是不會用電影配樂這個 term 。電影音樂不是 "配" 的，是創作的，它不是附庸某些東西而存在的產品。因為創作得好的電影音樂作品 (不是乏指所有電影音樂)，不但要有高水平的 OCT，為電影情節提供足支持，而且能超越 (transcend) 電影情節內容，為聽眾，觀眾帶來一個全新的詮釋和意義，跳出了那段戲 (scene) 本身的框架。這樣，電影就真的變成了其音樂本身的 paratext 。雖然，就整體而言，電影音樂 (film msuic) 不能離開它的另一部份，就是電影，但是一個好的個別的電影音樂作品，film musical work 所能產生的美學意義 (aesthetic meaning) ，卻是可以脫離自身電影 (reference) 而獨立存在的。因此，我看 film music  和一首 film musical work是有分別的。



待續............  To Be Continued.........


David Leung (theorydavid)

2011-01-20 (published)

電影音樂漫談 (1): 音樂藝術的衡量準則

前言: 我本人的私人學生的樂理學習大多集中於為考試作準備，很少表現出真的興趣去探索音樂，或願意吸收多些有啟發性的音樂知識，認為這是浪費時間。可是，與參與樂理班的同學比較，特別是一些  mature student，他們學習的動力反而是希望增加自己對音樂的了解，考不考試都不打緊。甚至有些同學希望藉著我講論的課去啟發他們在自己相關的音樂工作領域裡做得更好。當中不乏做音樂老師的，又或自己正從事與音樂創作有關的工作。以下的討論，就是因為有一位同學表示他渴望參加我的作曲課程而有感而發的。他現從事一些與電影音樂有關的創作工作。


正文:



我們通常叫電影音樂作 commerical classics。有很多這類音樂的創作者都有類似以下的經驗。他們入行時都是音樂演奏者，有些玩 jazz，有些則玩 pop。他們都有良好的耳朵，聽音，節奏感大都很好。可是，他們入行一段時間，寫過很多音樂之後，就發覺自己的創作力不足。在創新與流行之間很難拿一個平衡。他們一方面想寫一些有趣，又有創意，難度高的音樂，在另一方面，他們又不想自己的音樂太高檔，太藝術化，聽眾不能明白，變成曲高和寡。在我看來，電影音樂作曲家是非常缺乏現代音樂理論的知識，可能的是，就連調性音樂的理論，如和聲理論，都沒有足的認識。要知道任何一種音樂的發展，如電影音樂，都與西方整個音樂歷史的演進息息相關。有一些音樂理論的發展，是為了解釋音樂風格 (musical style) 的形成和其相關應用的作曲技巧 (compositional technique)。 如果你沒有足的理論知識，只憑所謂的靈感去創作，你很快就會感到技窮，再難有新的意念，只有不斷翻抄別人的或自己的舊有的東西去交貨，這就是我們常說的 "交行貨" 了。現代的電影音樂，查實可以追塑到十九世紀的歌劇。在還沒電影的年代，歌劇按理來說豈不就是一齣電影。怪不得有學者評論今天歌劇式微的主要原因就是因為有聲電影的普及化。從而得知，古典歌劇的音樂和其中的歌曲 (Aria，詠嘆調) 都可說是今天電影配樂和電影主題曲和插曲的現代變體。所以，假如你不知道 Wagner (華格納) 的歌劇 (Wagner 則稱為 Musical Drama) 與及他對舞台，戲劇和音樂的創作理念 (他稱為 Total Arts of Works)， 又怎能知道他的音樂和其理論，如 leit motive (主導動機) 等， 怎樣仍然影響今日的 Film Music 的製作。其實，今天電影音樂不單應用了華格納的作曲技巧，也借用了很多現代音樂的作曲理論 (contemporary music theory) 去創造了很多實用的音響，為千變萬化的情節點綴氣氛，製造張力，令電影音樂更加豐富，更多姿多彩。在我討論電影音樂創作之前，我很想先談談現代藝術音樂在創作上的一般衡量準則。


誰都知道，今天的藝術音樂 (contemporary artmusic) 已變成遠離聽眾的音樂。你大可以聽聽這些現代音樂的演奏會，你不難發覺，聽眾大多是自己圈中人，自己也懂寫作現代音樂的聽眾居多，一般聽眾是不會進場的。我身為作曲家，當然明白這種情況。 但首先我很想指出，在contemporary artmusic 背後的創作原則，你可以說也是讓聽者對作品好壞的衡量標準，包含了三個參巧原則，就是: Originality, Creativity，Technicality，即原創性，創造性和技術性。Contemporary music composers 都在這三大衡量準則的支配下，戰戰兢兢的進行寫作。們為了創新，有創意，自然要製作更多新的音響，希望自己成為第一個用這技巧，去製作這第一個這樣的音響。這樣，我們不難發現，創造性和原創性的關係是千絲萬縷的。原創性，自然是指自己的作品不會給人熟口熟面的感覺。著名香港作曲家羅永暉先生 (本人的作曲老師) 就曾評論說: "我們作曲的很難再寫原創性很高的 tonal music  (調性音樂，泛指十七，十八和十九世紀的西方藝術音樂。這段時期又被音樂歷史家稱為 common practice period)。皆因調性音樂受音樂背後的調性結構  (tonal structure) 支配，很多樂音彙語 (musical vocabulary)，創作技巧，都被這個時代的大師探索過了。" 再者，Technicality 技術性，也會隨著作曲家要不斷創新而有所進步。聽眾當然不會接受一個優秀音樂作品的技行層面是不行的。要有良好的技術，才能寫出良好的音樂，這已是不爭的事實。更何況作曲家還要探索新的作曲技巧去表達他那充滿創意的原創作品。由此可見，現代音樂作曲家，都被迫走進一個需要實驗新音響的創作領域裡不斷打滾。對於電影音樂作曲家來說，也基於要為不斷變化的情節，各種各色的人物角色，製造新的音響，以至於不得不向現代音樂借橋。從以上討論，或可簡單說明為何寫作 commerical classics 的作曲家也要學習音樂理論，尤以現代音樂作曲技術更甚。

總的來說，原創性，創造性和技術性，都是衡量音樂作品好與壞的原則，也是支配作曲家如何進行創作的原則。聽眾聆聽音樂，也很多時會留意這三大原則。


待續.........   To Be Continued..........



David Leung (theorydavid)
2011-01-20 (published)

變化和聲 (Chromatic Harmony) 在音樂作品中的作用 (2)

前言: 有同學因學校功課忙碌，錯過了講論變化和聲 (Chromatic Harmony) 中的借暫和絃 (borrowed chord) 那一堂課，所以，我趁此機會跟讀者討論一下這類和絃 。當然，我不準備在這裡以講授課本的方式去討論，反之，我會以作曲家的角度，去看這類和絃怎樣被運用在作品上，以及這類和絃對作品所能產生的作用。藉著探討在作品上為何 (why) 和怎樣 (how) 運用暫借和絃，我祈望以深入淺出的方式去談論和聲學這個看似比較嚴肅的學術題課。這篇文章接續上一篇文章，去探討暫借和絃怎樣被運用到 word-painting 裡，為聽者帶來音樂美感。



正文:


首先請看下例 -- 譜例來自 La Traviata 茶花女 -- Un di Felice Eeterea (duet):

La Traviata 茶花女 -- Un di Felice Eeterea (duet)

Please click this youtube link for the duet:  http://www.youtube.com/watch?v=M6iWp_IxUXI

Verdi 為何在 Alfredo 唱這首二重唱第二段時，特意用了一個 subdominant minor ，iv minor chord呢?  查實這首歌是以 F Major 作為主調的。歌曲背景是描述男主角為了向 女主角 Violetta 第一次 示愛。當時貴為律師的 Alfredo恐怕茶花女不會接受自己對她的愛意，所以他在唱這首 duet 的開始時，是先唱一句近似是 recitativo 風格的 "引言"，向 Violetta 表明心意。因為  recitativo，宣調，是一種半講半唱的樂曲，在歌劇裡是用來推進劇情的。然後，Alfredo 就唱出充滿喜悅，興奮感情的愛的宣言的 duet 前一部份。這種喜悅興奮主要由 Waltz 風格的樂隊伴奏表達出來。順帶一提， 十九世紀的 Waltz 音樂風格也 imply 一種維也納世紀末風情。這風情可以使聽者聯想到上流社會的高貴精緻，也帶一點奢華浮誇。在以後的文章我會再探討一點。可是，正如我剛才論及這首 duet 的 operatic context，Alfredo 其實不知道 Violetta是會否接納他，所以音樂不應該從頭至尾都那麼興奮，尤其是當 Alfredo 唱到他自己也不明白為何會對 Violetta 產生這麼大的愛慕之情時，Vocal 的樂音與和聲就不能不作變化了。

因此，當歌詞唱到 Love is mysterious， 愛情是神秘的，這一句時，音樂本來是由本調和絃以較明亮的方式推進，卻在這裡突然轉到較陰暗不定的音響旋律上。這裡用到的是一個 borrowed iv minor chord，其音響能使聽者即時感情轉換，感受到歌詞  "mysterious" 的意思。這個 subdominat minor 不是一個含有很多變化音的和絃，如 full diminished seventh chord等，但對聽者來說，它能產生的效果已是不惶多樣。只因 Verdi 在前頭的音樂和聲安排，都是以本調裡 (home key) 穩定的和絃為主。所以就只一個突然的轉換，就能令聽者產生 unexpectancy。還記得 implication and realization 嗎? 聽者期望的樂音的 normal path， 原本只是徘徊於本調的 V 和 I 的和絃進行，但現在期望的 "合理"  resolution 落空了。而且，歌詞中的 "mysterious" 這字也被 highlighted 了。我們真的似是感到神秘迷惘，不知音樂會去哪裡? 就這樣，藉著暫借和絃，作曲家運用了音樂上 word-painting 這個技巧去加強表達出歌詞 (lyric) 的意義，也同時令聽者產生了音樂上的美學迴響。

由此可見，當學生們學習理論時，他們只知道各類變化和絃的構成和解決方法是不的。他們就算可以在作品中 describe 到這個 chord，label 個 chord  對了，更在考試上拿了全對，又有甚麼實制作用呢? 如果他不能了解 "how" and "why" 這個變化和絃在這個作品的 particular context 中的運用，這又有何用呢? Using in the context of word-painting in vocal genres，如 Aria or Lied等， 只是了解各類變化和絃的表達意義的一種形式。垣白說，當學生說我考到了 Music Theory 的 Distinction，我通常只是笑笑，當然我會替他高興。可是這也不代表甚麼。他能數算和絃結構準確 ，這很好，一般考試只要求這樣。但是，這只是學習和聲，學習樂理的第一個階段。試問為何你要學和聲呢，為何要學樂理呢? 其中一個學習的目的豈不是要讓我們更能深入了解音樂作品所能傳達的意義和能讓我們多感受其美? 如果達不成這個目的，豈不是浪費了我們的學習? 以上Verdi 例子的探討，如果是一般學生 ，他可以簡單的用一個本調 IV major chord, 而不是 Verdi 現在用的 borrowed iv minor chord。因為按功能和聲的概念，能 support本調的調性  (tonality) 的和絃就可以用了。何必自找麻煩呢? 所以，考試式的 theory 學習，是還未完全。

Borrowed chord 只是其中一個變化和絃。我們可以再探討其他的 Chromatic chords 如何被運用到 歌曲中的 text-painting 的技巧上，從而對這些和絃的應用有更深一層的認識。Schubert，Schumann 的 眾多 Lieder 裡，其實有很多不同的例子可供我們探索研究，而每一首歌曲都有它特定的 musical context 和特定的音樂意義。加上運用 text-painting 這個概念去詮釋作品，我們就真能了解為何藝術歌曲，能惹起聽者的 contemplative aesthetics，可堪回味的地方，總比流行曲較多。

全文完.........

David Leung (theorydavid)

2011-01-18 (published)

變化和聲 (Chromatic Harmony) 在音樂作品中的作用 (1)

前言: 有同學因學校功課忙碌，錯過了講論變化和聲 (Chromatic Harmony) 中的借暫和絃 (borrowed chord) 那一堂課，所以，我趁此機會跟讀者討論一下這類和絃 。當然，我不準備在這裡以講授課本的方式去討論，反之，我會以作曲家的角度，去看這類和絃怎樣被運用在作品上，以及這類和絃對作品所能產生的作用。藉著探討在作品上為何 (why) 和怎樣 (how) 運用暫借和絃，我祈望以深入淺出的方式去談論和聲學這個看似比較嚴肅的學術題課。


正文:


浪漫派風格的作曲家為了表現個人內心細微的感情變化，往往在音樂創作中大量運用變化和聲在樂曲上，藉此增加音樂的表現力和感染力。同學們在學習八級樂理時，相信都已學會了各種變化和聲，認識了它們的結構和基本的運用和解決方式。在眾多不同的變化和聲中，我們不難發覺， borrowed chord (暫借和絃，或我更喜歡稱為 "混合調式和絃"，modal mixture) 是藝術歌曲 (German Lied) 作曲家們，如舒伯特，舒曼等的摯愛。他們總是喜歡運用這類和絃去強調 (highlight) 詩歌 (poem) 中某些重要字詞 (keyword)，讓聆聽者隨著些 chromatic (變音) 的樂音的出現而將注意力集中在這些歌詞上。在音樂分析理論裡，我們稱這作曲技巧為 text-painting 或 word-painting。

首先，你或會問， 甚麼是暫借和絃? 簡單來說，當在以 Major Key (大調) 寫成的作品裡，不單止有運用本調的和絃 ，還有運用到平衡小調 (parallel minor)，即同主音 (e.g. Cmajor -- Cminor 的關係) 小調  (tonic minor) 的和絃。 而當以 Minor Key，(小調) 寫成的作品裡，有借用到平衡大調 (parallel major)，即同主音大調 (tonic major) 的和絃。

借暫和絃的和聲標記如下:

在本調裡的 Major Key 常用的和絃:  I  ii           iii     IV   V          vi     vii (dim)

在本調裡的 Minor Key 常用的和絃:  i   ii (dim) III     iv    V or v   VI    vii (dim) or VII


當 Major Key 暫借 parallel minor 的和絃時，其和聲標記如下:

       Major Key:  i   ii (dim)   bIII    iv    v     bVI    bVII

       Minor Key:  I   ii            #iii   IV   V     #vi        vii (dim)



註: 由如不能打 natural sign，我寫了 # 的符號在 Roman numeral 左旁邊。有時對於 Flat Minor Keys 的 Borrowed Chords 標記，我們會用 natural sign 在 Chord symbol 的左邊。




由此可見，在和聲學上，大小調體系 (major-minor system) 裡的 parallel key relationship 平衡調子的關係 (即 Cmajor 和 Cminor) 是較關係大小調 (relative keys relationship，即 C major 和 A minor 的關係) 更加重要。或可你可以正接說，大調和小調裡的和絃是互相混合使用，根本沒有分這和絃是由哪個調子建立的。因此，當用 major-minor system 寫成的音樂由 C major 轉到 C minor 時，我們不會稱為轉調 modulation (change of key area or change of tonal centre)，而是稱為 change of mode，調式轉換。其實，我們常說的 Major scale 在文藝復興時期被稱為 Ionian 調式 (C -- C'  7-note scale)。而所謂的 Minor scale就稱為 Aeolian 調式  (A -- A'  7-note scale)。所以，當同主音的 scale 轉換時，就稱為調式換轉.
明白了何為借暫和絃後，你又可能會問，為何作曲家要運用變化和聲呢?

查實由本調 / 主調 (home key/ tonic key) 所能建立的基本和絃，通常是七個三和絃 ，其和聲色彩 (harmonic color)是有限的。舉例來說，在大調 (major key) 裡，七個本調和絃裡，就建立得三個大和絃 (major triad)，三個小和絃 (minor triad)，和一個減和絃 (diminished triad)，和聲色彩真得欠奉。作曲家如果只有七個三和絃來運用在作品上，就好比大廚師手上只得白飯，芽菜，雞蛋和叉燒在手，不做叉燒蛋抄飯，也想不出甚麼好菜色了，真難為了家嫂。至於聽者方面，不用多說，假如熟似的音響聽多了，聽慣了，就沒有甚麼新鮮感。到耳朵適應時，誰都會感到音樂單調厭煩 monotonous。作曲家當然不希望其音樂會吸引不到聽者。所以他們就要尋求更多的和聲資源 (harominc resources) 來寫曲。

正如我剛才指出，浪漫派風格的作品，特別是 German Lied，作曲家很喜歡運用 borrowed chord 去 highlight 詩歌中的一些重要字詞，喚起聽者即時的情緒，以達到增強音樂的表現力。

現在就讓我們看看一些例子，去了解一下怎樣運用 borrowed chord 在藝術歌曲的作品上去作 word-painting，以及這些 words painted 了之後，能對聽者產生甚麼美學意義。


待續.........     To Be Continued.........

David Leung (theorydavid)

2011-01-17 (published)

我的兩位詩人朋友 (2)

前言: 我認識了兩位有趣的朋友。一位是我的教友弟兄，另一位是我的學生朋友。兩人年紀相差甚遠，一個似父，而另一個似其子。本來兩人來自不同背景，不同教育程度。可以說是風馬牛不相及，可是，偏偏他們都是寫詩的，用中文寫，可以稱為香港詩人。接續上一篇未完的隨筆文章，以下就是後篇，與各位談談我的另一位詩人朋友。



正文:


至於他，他不是才子。至少我覺得他不是。也不像是甚麼鬼才。也不姓蕭。所以不是風流倜儻，也不能出口成文，隨意就能引論經史百典，諸子百家。我相信由於因緣際會，尤其是他處身的那個年代，令他能受過的正統教育的程度也不會很高。但我在心中叫他作 "現代的波希米亞人" 。我認識他是因為他參加由我教授的音樂歷史風格課程。從第一班開始，他就跟著我教授的音樂理論班上課，好說也有四班了。即是說我認識他的時間也超過一年。

還記得第一次上課時，他就在下課時走上前來跟我打招呼說: "阿梁 sir，我相信你還有很多寶貝，如果有機會，就應該發表出來，不然就會流失。我正在參予一個短期的有關文史哲的講座，由一間書屋舉辦，為期三堂。有機會我跟書屋的老闆講講，請你去主持一，兩個 lecture talk。" 我當時想，這類書屋老闆攪的口水講座，參加的大多是自己那班圈內人，但又不屬主流大學的學者，自己圍內人吹吹水，怎會歡迎你呢。再者，我當時忙於寫論文，於是就隨口回答說: "我遲些有時間我會抽時間看看。"

坦白說，老師對他這類學生 ，誰都會有留下好的印象。他每次都準時上課，不遲到，也不早退，很留心我講論的要點。而且他對文史哲又真的有一些底子。能比其他同學 catch 多一些要點。就這樣，我留意了他，也認識了他。

不過，話得說回頭，在藝術的路上，不是哪個肯學，肯做，就可以有成就，有成績。不同其他的學科，藝術音樂學習，多少跟天份有關係。當然還有就是，越年青學習，就越有機會成功。他不竟過了人生中最青春的時光。

後來我略略知道，他幾十歲人，就是因為學習音樂藝術的事，跟家人 (或妻子，我不肯定) 鬧翻了，自己搬了出來住。現在要自己經濟獨立，所以生活頗為艱辛。他的生活詳情，我自然是不完全清楚。君子之交淡如水，他不願提起，我也不便過問。


後來，我知道他開了個 blog，我想大概是他搬出來的時候開的。偶爾我登入去看看，才知道他自己也寫詩。雖然，我在很早的時候，我就知道他很喜歡詩 -- 英文詩，德文詩，中文詩。老實說，我從他的寫作中看出，他的英文不差 (比起很多香港的 undergraduate 生好)，而且也看得懂德文 (雖不算很高程度)，也以英文幫朋友翻譯一些德文詩，如歌德的詩)。讀者可入他的網誌 http://sharegivetake.blogspot.com/ 看看。在我的網誌下方也有他網誌的網路聯結。


他的波希米亞生涯已經展開了。何謂波希米亞生活? 原來在十九世紀的歐洲，有一些藝術家，畫家等 (當時來說，真的有很多波希米亞人當藝術家，畫家，彫塑家)，由於其藝術才華不受重視，社會又未能接受他們的藝術理念和創作，正是懷才不遇，未能一展抱負，只得過一些貧窮缺乏的生活，過一日得一日的日子。可是，這些波希米亞藝術家卻有一種特色，就是不肯向現實低頭，不肯從俗，不肯屈從，只堅持自己的的藝術理念。所以，在這些落難藝術家當中，有一句在當時是很流行的說話，說: "雖然我是很貧窮，一無所有，但是我的心靈是富足的，精神上是充盈的。" 這就是所謂的波希米亞的生涯。

現在的他，我的朋友，晚上就在火鍋店當伙記，做到關舖，做到氣喘。日頭就寫寫詩，週街逛逛去碰運氣，問問有沒有書屋讓他攪一些小型的 salon concert 或講座。不過，話得說回頭，他搬出來後，已經攪過四次不同形式的 salon concert ，藝術詩學的座談會，唱片欣賞會等。據他說，他的理想就是推廣藝術作品，欣賞創作，走的路線是 high art (精緻藝術)和 low or popular art (大眾藝術) 之間的一種 crossover art 。

現在他仍然是樂此不疲。

至於他的詩文，我就引錄了四首給讀者欣賞。



列車 (by oswald)

我們乘搭同一列車
下車又上車
幼稚園站
小學站
中學站
大學站
社會站
婚姻站
兒女站
老病站
天堂／地獄站
到總車了。

浪吧 (by oswald)

浪人，
跑不掉了的命運，
浪就浪吧，
看來
是沒法安靜下來。
漂吧！
讓他漂、漂、漂。
滅吧！
自然滅、滅、滅。
好不蕭灑！

一天與一生 (by oswald)

時間
催促着，
一天又一天，
歡樂的容易過，
不喜歡的也要過，
過，過，過，
就是過了一天又一天，
一生也一下子過掉了。

No title

Who is crying?
Like a baby,
In this late evening?
Oh, it is a cat,
The weather is too cold
and the wind is strong
It must have no home and feel hungry.
Life is always cruel and unfair.

Oh, my dear Rice Cooker
cooked me the herbal tea
to cure my cold,
My bowl of rice with a little bit of meat.
And now a cup of hot water
for my 3 in 1 milk tea.
No one gives me warmth
The Rice Cooker has given me some.
But the cat could not have a Rice Cooker.
The world is too cruel and unfair.


從以上幾首詩讀者可以看出，詩的文字功架，似是自學而得。讀者還可看出他的新詩是屬於比較舊的浪漫風格。造句遣詞，語文修釋，簡單而顯淺。但感情純樸，流露自然，直接而真摯，沒有轉彎抹角。讀者當容易明白。如讀他的詩，你即時就可啷啷上口，可是聯想空間也相對減少了。不過，勿忘其詩之賣點是感情自然。

當然，吾已為以詩文而論，難以王國維先生的境界論去衡量。要寫出境界，相信還要繼續努力。可是他詩文裡的字裡行間，卻有一份生活上的直率和個人體驗，是其他人沒有的。也有一份執著的無奈，亦是他獨有的。你可以細看 一天與一生  和 浪人 和 無題 這三首詩，就可明白。吾相信只要詩文的修辭造句的功力，如能更上層樓，就能寫出詩文的境界來。


他和蕭才子，都是我的詩人朋友。


全文完.........


David Leung (theorydavid)

2011-01-15 (published)

我的兩位詩人朋友 (1)

前言: 我認識了兩位有趣的朋友。一位是我的教友弟兄，另一位是我的學生朋友。兩人年紀相差甚遠，一個似父，而另一個似其子。本來兩人來自不同背景，不同教育程度。可以說是風馬牛不相及。偏偏他們都是寫詩的，用中文寫，可以稱為香港詩人。


正文:

先談第一位詩人朋友。

蕭才子自認只是詩人，不是才子。我卻有另一番看法。何謂才子? 可能一般的看法是: 一個通曉諸子百家，從古至今，文采非凡，學識淵博的風流雅仕。所以蕭才子自謙，並道愧為才子，自嘲頂多是個只懂無病呻吟的詩人。可是，凡看我文章者，皆看出我不喜俗套，就算引經據典，有理無理，都必加上自己意思，創新是也，管他通與不通。所以，我看蕭才子，是將才子二字，折開來解。乎 "才" 者，不是財，而是才氣的才，才幹的才。放在學問上看來，則是具有才學的才。老實說，蕭才子唱歌就嘛嘛，但寫詩，尤其是新詩，我看不差吧。而且頗具詩人應該擁有的文采和氣質。

論文采，蕭才子的詞彙，遣詞造句，修辭功力，從他登在其網誌上的詩來看，頗具風韻，妙趣非凡。論氣質，如套用國學大師王國維的境界說，凡詩人，造學問者，必經歷三大境界。我看蕭才子的詩人境界，功力修為，亦算臻至第一層境界，第二層就快來了。

王國維大師有云: 古今成大事業，大學問者，必經過三種之境景: 昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。此第一境界。

我看蕭才子之詩，已具靜安先生所說之第一境界。我認為 "昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路" 所指的第一境界，是指詩人對外界事物的觀察已達到不是常人所能看見，所能了解的層次。由於詩人憑自已獨有的，敏銳的觀察力，藉外界事物之牽引，從外而到內，產生一新體驗，新情感。並其以技巧熟練的詩句道出常人之不能觀察到的真，的善，的美，以及常人不能用其言詞所能表達到的情，和感受。即是我們所常說的: 此詩真能搔著吾之癢處。不過，也是由於詩人之獨有的敏銳情感，能觀人之不能觀，閱人之不能閱，所以每每未能受大眾所能了解，知音者少，不知何時能得一知音，為人接受, 此乃西風過後之凋碧樹。既然無敵是最寂寞，惟有獨上西樓，一個人望盡那遙遙漫長的天涯路。蕭才子，望望條藝術之路，慢慢走過天涯吧。凡修鍊藝術境界者，自當如此。吾當作曲人已久，早已嘗透箇中之甘苦。 (註 : 這裡對王國維先生有關境界說之闡釋，實乃吾之個人體會，未必與主流解釋相同)

才子即有文采，乃配被稱為 "才"了。但 "子" 又作何解? 簡單是也。凡古時有學問的人，或當老師的，我們都可專稱為子。孔子，莊子，老子是也。

蕭才子，你既有文 "才"，又乎合一般人的所謂風流雅仕，文采非凡之人的定義，又加上有一常人所無的獨有觀察力，此乃詩人應具之氣質。當然你也曾當老師，所以我們不叫你作蕭才子，又作何稱呼?

當然，讀者還沒有讀過蕭才子的詩和賞析過其詩，可以參閱本人較早前回應蕭才子三首詩的第一首的文章 : 一篇回應，一個新詮釋。右邊舊文章一欄就可找到這篇文章。然後了解一下蕭才子對後現代生活那種 "快" 的觀察與體會，再看看那些攪笑版留言，想想如是否我所說的一樣，蕭才子之詩，其藝術修養已達到靜安先生所說的第一層境界。



待續.......... To Be Continued.....


David Leung (theorydavid)

2011-01-14 (published)

淺談浪漫時期的交響曲

前言: 今天上課時我問了學生一個問題: 你們是以音樂為主修科的，也算對音樂有一定的了解。如果要你以一般西方音樂通史所分劃的時代風格，去引導別人怎樣欣賞古典風格時期 (classical style) 的音樂;，如海頓，莫差特等人的樂曲; 又或浪漫風格時期 (Romantic style) 的音樂，如舒曼，舒伯特，布拉斯等人的樂曲，你會怎樣說。請想想這兩個時期風格的音樂特點在哪裡? 我要你只答一個 keyword就可以。當時兩位學生想來想去，都只能長篇大論地形容他們從textbook 所學得的有關這兩個時期的音樂風格來作答。我聽後就回答: 我只要一個 Keyword 來 highlight 你認為這兩個時期風格的音樂特點的最重要地方。你會用甚麼字詞作答? 當然，我早預計不同的人，會有不同的答案，只要合理就可，是通識題。我當時估計她們會至少答一些音樂上的常用彙語去 highlight 這時期的音樂特點。可是，她們仍是答不出來。以下的討論就從這個教學經驗開始。



正文:

有一年我為中大音樂系招收 undergraduate 生的入學試當監考員。當監考員是很悶的工作。幾個小時的看考生埋頭作答，我帶來的書都看完了。只好看看考生答問題時的人生百態。其實我是不知道出哪些題目的。偶爾走過一個考生旁，看見他一臉惘然地望著試卷，我不禁好奇的望望試卷的題目。原來問題是請考生任意選一個他認為在浪漫時期是最重要的 musical genre (樂種: 如交響曲，歌劇，協奏曲等)來評論，以及列舉他選這個 genre 的原因。就是我的好奇心，驅使我看看全場考生是如何答這條題目。竟然發覺十個考生，都沒有一個答得像樣的。雖說這是自由發揮，近似通識題，但如果你對西方音樂風格稍為有一點認識，中學的音樂老師稍為有一點料子教過你，你就不難知道，在十九世紀的眾多音樂曲種，獨是交響曲 symphony 坐大，它才是西方音樂界一直引以為豪的樂曲。一個要被公眾社會認為是作曲家的人，假如他沒有完成過寫作交響曲，在西方聽眾眼中，根本不算是一個作曲家。充其量只是一個音樂人(musician) 或歌曲寫作人(song writer) 。

查實自 Beethoven 的九首交響曲之後，交響曲這種樂種就已被那些德國有識之仕，哲學家和思想家認為是超越了音樂自身的界限的一種樂曲。它不再是單純地被認為是天才所創造成的一堆音響來取悅聽眾，而是人類探求真理，生命和宇宙的意義的媒介。換句話說，聆聽交響曲已是一種近似 transcendental meditation 的修鍊，如學習宗教哲學一樣 (此觀點我本人就不敢苟同)。所以大作曲家就小心翼翼地寫作他們的交響曲。就以布拉斯為例，他的第一交響曲就用了整整二十年的時間來完成。不過，也就是這首被稱為貝多芬第十交響曲令他的音樂事業闖至高。另外，如 Mahlar，馬勒的九首交響曲，不就是常給人評為超越音樂本身界限的交響作品。不過，我本人頂多認為交響曲是可以反影思想，即 symphony as thought ，音樂的本質並沒有那麼誇張，它只是可以一個表達意義的媒介，及擁有可以述事物的能力而矣。可是歷史事實就是這樣告訴我們，十九世紀流行的其他樂種，如藝術歌曲，鋼琴曲，甚至協奏曲等，實在難以和交響曲相提並論。話得說回頭，當天的考生，竟然答奏鳴曲 (古典風格的經典曲式)，鋼琴曲的居多。探其原因，就是因為香港的學生大多數學琴，而他們又沒有培養對音樂和歷史的真正興趣，所以不求甚解，順手拈來的就只有鋼琴和鋼琴曲作曲家。因為他們認識的就只是鋼琴音樂，他們連演出管絃樂作品的音樂會也不曾去過。可惜，就算他們的答案是鋼琴曲，答蕭邦，答舒曼，也不見得答得起有見地。香港音樂學生 ，嗚呼!

返回我那兩個學生的問題，若要我提出一個一針見血的答案，我就會毫不猶疑地答，古典音樂風格重視結構美，即 structure 就是這時期的賣點。而浪漫風格音樂重點在於和聲表達，即 harmony 的美。當然我這兩個答案都是從音樂 (music) 的自身元素 (musical elements) 去看音樂風格的特點，對音樂的外行人來說，頗有斟酌的餘地。不過就一般音樂學生而言，這兩個答案應該能簡單 highlight 了這兩個風格時期的音樂上最重要地方。總的來說，音樂學生最難是攪通 classical 古典時期的曲式，form and structure。特別是 sonata form。而浪漫時期，他們最難掌握的就是浪漫風格的和聲設計和那些變化和絃是甚樣用的。

古典風格講求對稱，平衡，有控制，有次序。是一種很有理智的表現，如 Enlightenment 啟蒙時代所追求的推理以求進步，reasoning for a betterment。音樂的結耩 尤以 sonata form 就是一個很對稱，很結構緊密的曲式。古典音樂的美，無怪乎是從 structure 來感受的。但反過來說，浪漫風格就是追求個人主義，追求個人情感，情慾的解放。人不須再受理智所囿限。千變萬化的情緒起伏，豈不應以變化和絃和複雜的和聲音響設計來表達嗎? 當然，甚麼是 Romantic spirit, or style，我還須以另一篇文章詳細討論。

以上淺談，雖不是甚麼新角度，但至少點出了要點，使外行人更易以明白西方音樂的特質。可是，更值得我們留意的，是從學生們對音樂歷史的認知，反影今日香港教育帶來的風氣，就是不注重歷史人文的學習，以致我們的社會對人對事的價值觀都扭曲了。就如陶傑所說，香港已變成一個反智的社會。我確實希望這種情況可以通過加深整個社會對藝術，音樂，文化的認知和欣賞，重新將這股歪風糾正過來。



David Leung (theorydavid)

2011-01-14 (published)

一個美學問題: 聯想空間 (2)

前言: 早前在 12 月 25 日寫了一篇有關美學研究的文章隨筆，竟然是這網誌最多讀者閱讀的一篇文章。那篇文章是與讀者討論聯想空間的問題。身為作曲家，亦是攪學術研究的人，我一直很喜歡這個題目。所以現在又動筆跟讀者繼續討論這個題目 -- 文字與聯想空間的關係。在今次的討論中所引用的例子，是我最喜歡的中國古典詩詞。。


註: 在請讀者看正文之前，我在這裏先說清楚一點，我用中文寫的文章，跟用英文寫的不同，都是我即興與寫的。雖然內容不乏有一些我本人曾經思巧過的新論點，但當我引用其他學者的論說，概念或理論時，我是憑已前學過的，以及本人之記憶隨意下筆。所以錯漏難免。而且我也並沒有先較對正誤，或標明原作者和出處。不過，我是力求下筆準確。所以當我發有現問題時，又或別人提醒時，我都會即時改正，再次 re-edit 文章。請讀者多多包容。


正文:


英國詩人 Wordsworth 曾經說過: "詩起於沉靜中所回味得來的情緒"。

讀者須學會怎樣感受情趣而能在沉靜中回味，才能走進美學的殿堂。這種美的感受，不是單從官能上刺激出來，更多的是從沉靜思索中獲得的。雖然 從 aesthetics (美學) 上來說，接受者的感受是包含這兩種 pleasure 。

詩詞的美 (Poetry Beauty) 帶給人的快感也多是一種 contemplative pleasure，而不單是 sensational pleasure。顧名思義，要引起 contemplative pleasure，當然需要讀者 (readers) 運用他們頭腦的意識 (consciousness)。

西方的文化視理智與感情是兩個對立的雙元本位 (dual ontology)。在啟蒙時代，西方人就認為古典藝術的美是建立在理智與感情的相互平衡的關係上，向另一邊都不好。沉思性的愉悅 (contemplative pleasure) 就是建立在理智的層面上，而理智又建立在知識之上。所以，若要感受 Arts (藝術) 的美，我們必須用頭腦先學習，後沉思，再作詮釋和了解。當我們正在欣賞藝術作品時，我們的意識就活動起來。我們會把自已先前學習過相關的知識和經驗，和當前這個藝術作品聯繫起來，為此作出詮釋。這個藝術作品的美，就是因為我們所作的識意活動，作出聯想而獲得。所以，我們在以前的文章討論過關於聯想空間的問題，是讀者能否感受到作品的美的關鍵。至於官感上的愉悅  (sensational pleasure)，反過來說，就不須要我們的頭腦意識對作品先作詮釋了解，而是只須讓我們的官能直接感受作品為我們帶來的刺激就可以。打個比喻，我們直接看見一個女子的美麗外貌，就為她的嬌美身栽而感到一時的愉悅興奮，這就是 sensational pleasure ，是官能引起的，你對她的內在是完全沒認識的。但如果我們認識了一位很有內涵的女子，經過長時間的了解，你慢慢發覺她很有內在美，令你感到跟她在一起時就很喜悅歡暢，這就是 contemplative pleasure 了。這兩種不同的愉悅 (pleasure)，還有一個分別，就是在於 contemplative pleasure 要較長時間思索了解，需要有點像 Harlod Bloom 所說的 deep reading，一個精心的解讀。可是，另一個 pleasure 就不需要這樣的思索了。它強調讀者在一個 moment (剎那間) 中那基於  個人 intuition 的即時官能感受，近於聆聽即與演奏。可是，我們仍不應忘記，一件成功的藝術作品，應該引動接受者成功同時產生這兩種愉悅。就如一首能打動人心的樂曲，除了能惹人思索聯想，供多番回味之外，也應同時擁有吸引聽者的音樂聲響，帶給聽者如觸電一樣的感覺，刺激他們官能上的感受，即所謂。我們常說的  idea 就很好，但作品本身也要 work 才行。不然的話，就是 "講就天下無敵，做就有心無力"。


李白有一首詩名為敬亭山，是他晚年寫的。當時他是仕途失意，所以歸隱田園。按常理，他應是深深不憤，長嗟短嘆自己的懷才不遇才對。故勿論當時李白真的是自我開解，理想化了自己的感受，才這樣寫。抑或是他真的反璞歸真，淡泊名利，放棄了所謂的治國平天下的文人理想。但這些都不重要。就如 Roland Barthe 所說: 作者已死 ( The author is dead )。我們讀者看過此詩，吟過此詩，多少都能感受到詩中的恬靜淡泊的心境。我在不開心時，也常常重讀這詩，它實是我其中的一首至愛。

李白:  敬亭山

眾鳥高飛盡
孤雲獨去閒
相看兩不厭
只有敬亭山

讀者可以試試運用關想 (association)，跟據李白詩中所用的重要字詞，去重建 (reconstruct) 一個文字中描繪的想像畫面 (imagined scene)。在頭兩句詩，我覺得最有趣的 key word 是個 "盡" 字和 "閒" 字。如照詩人所寫，你或可想像得到 "眾鳥"的模樣是怎樣，應該是很多的，成群成群的。可是詩人用了一個 "盡"字去描寫鳥群飛到遠方去的情景。既是 "盡"，你 (或詩人) 應該看不到鳥群，牠們飛到很遠很遠了，頂多見到一些鳥群的影子。所以，你可以聯想到詩人望的應該只是空空的，恬靜的天空。連飛鳥的聲音也沒有，何況喧鬧的人聲，你能聯想到這時的環境，是寂靜嗎? 是安寧嗎?  你 (或詩人) 是獨處了。再者，第一句詩所用的修辭手法，除了能帶動你的思緒聯想之外，也可以不意地，間接地催迫了你的官能感受，這首詩很 work 的，因它能牽動了你的 sensational pleasure。因為迫力在於字詞表面意思的互相矛盾。林夕 (原名梁偉文) 有一次跟我說起，他很喜歡用矛盾法去製造文字上的迫力。而且，可製造矛盾法的手法很多，有時簡單到是善用虛詞就可以。比如，"浪漫" 這字詞，一般來說，已經由於太多人濫用而變得很難惹起讀者較強烈的感受。但林夕在一個 context (語境) 之下，就用了 "扮作浪漫"， 使  "浪漫" 已變得不太真的浪漫了。而 "相信" 一詞，本來是很實在的，有力的 ，但林夕就用了虛詞 "可以" 放於前，"可以相信" 就 使"相信" 本身變得不大有力，也將整個字詞原本的實在變成虛空，弱。我一直很記得他這個多年前的啟發，現在寫文章也常常很註重虛詞的運用。在這首詩的頭兩句，李白就運用了矛盾法，"眾" 與 "盡"，和 "孤" 和 "閒"就是了。就這  "盡" 字，使 "眾" 鳥不見，不再熱鬧了。而 "孤" 也變得不見得是那麼悲哀，反之只是 "閒" 的一個表現形式，一個人嘛，多麼寫意啊! 所以，空空的天空，加上幾片飄浮的白雲，就點綴了整個 imagined scene，這時身為讀者的你不難聯想得到。現在我仍是這個問題，當你讀這詩時，你能感受到四周環境的安寧，休閒，恬靜嗎? 處身如斯環境，你的心境也變得平靜起來。

至於最後兩句，也很直接簡單了。讀者感受的迫力仍是從修辭上的矛盾法做成。試問問你自己，天天吃魚翅，你會不會悶? 厭死了。但最後兩句詩句卻說 "相看是兩不厭" 的。你可以聯想到，敬亭山是 "坐" 在你 (或詩人) 面前，因為你能看得見它，它的全貌，所以你不是在山中的。你就天天坐在它的對面看它。敬亭山如今不再是死物，它就是你的摯友，有生命的，跟你無言交談，眼神互對，風雨不改。你是一個人嗎? 當然不是，山跟你在一起，而且孤單的你一些也不覺得孤單寂寞。就像李白的名句，"對影成三人"，天上的月，水中的月和詩人一起舞劍，一些也不孤單，反而很蕭灑脫俗。同樣情景，你是可以感受到。再者，這詩的最後一句中的 "只" 字，雖是虛詞，但也是引起迫力的地方。這句詩告訴你，你的唯一朋友，就只有敬亭山。但這時的你又不怎樣覺得寂寞，也不厭煩。

從以上淺談，讀者運用聯想空間，才能解讀詩中的意境，帶動自已作回味無窮的沉思，喚起我們的 contemplative pleasure，感受其美。而詩中的特有的寫作技巧 -- 修詞手法，如矛盾法等 --  ，加上唐詩特有的韻律 (這是很音樂化的功能)，就在我們吟讀這詩時發揮作用，直接催迫我們即時的官能感覺，為我們帶來 sensational pleasure。 如果文學上的詩詞能為我們添上美學性的愉悅 (aesthetic pleasure)，音樂就更能。你有沒有聽過，聞 "歌" 起舞?

下一篇文章，我就以歌曲，跟讀者分享我的 aesthetic pleasure。


David Leung (theorydavid)

2011-01-13 (published)

一定得_梁XX.mov

梁 Sir 多年前應邀演出一個閒角。坦白說，劇本就唔掂。但 D 評論就話，果個 Headmaster 可以拿最佳男配角，你話係唔係呢?

註: 開頭廿幾秒還沒有翦輯，請耐心等候。而且，雖然承諾了導演朋友，還未有時間配上原創音樂，時間飛逝，怕也有十年了。


David Leung (theorydavid)

2011-01-11 (published)

以音樂語言學去探討音樂意義 (5): 修辭性的 Head Motive 在詩歌107中的運用

前言: 本文章接續  2010-12-28 ，2011-01-03,  2011-01-06 及 2011-01-10 前四篇文章去探討主導動機  Head Motive 怎樣以音樂修辭的方式在作品中表達音樂意義。




請先看看詩歌 107首的樂譜:

讀者可以發覺，詩歌 107 首第一樂段的每句樂句，都是以 Head Motive 來開始。這個 Head Motive是由主和絃的Do 或 Sol (tonic triad 是由do-mi-sol組成) 這兩個樂音，以二分音符時值下行跳進設計而成，算是在整首樂曲裏，有一些節奏和旋律的特色，容易辨認。然後，這個Head Motive 就帶動每句樂句的樂音 (melodic notes) 以級進方式 (stepwise) 向上爬行，然後返回終止式的句尾 (cadence)。若聽者以音樂修辭的方式去聆聽第一句的音樂的進行，大概會聽到如下的修辭組合rhetorical pattern:

! ! – xxxx – xxxxxxx，

眾所週知，普通的歌曲大都以平衡樂段 (parallel Period) 的方式組成樂句，即第一句起首是問句 (questioning phrase)，然後以差不多相同旋律和節奏的樂句作為答句 (answering phrase)。我們稱這種樂段的組合方式為 A—A’ ，通常以雙樂句式或四樂句式設計。著名的貝多芬第九交響曲中的歡樂頌，就是屬於這種設計。一般流行曲，或簡單的歌謠，也大多是以這種方式去設計樂段的。這種普遍的樂段設計，往往能引導樂音在一個既定的架構 (melodic framework) 內進行，為聽者預先建立了一個對音樂進行的合理預期reasonable expectancy。 在聆聽這首詩歌 107時，假如聽者真的以聆聽流行曲的經驗去作出他們對樂音進行的預期 expectancy，他們在聽過第一句所傳遞的音樂資訊 (musical information) 後，他們就不難推論出下一個樂句的rhetorical pattern是:

! ! – xxxx – xxxxxxx。

可是，第二樂句所顯示的修辭方式卻未能使聽者的expectancy 得到應得的 realization (解決)。尤如聽者的音樂預期受到阻礙 (interrupted)，這引起了他們的情感反應，從以產生了美學響應。為甚麼會這樣呢?

因為第二樂句的修辭方式是:

! ! – xxx – ! ! ! ! xxxx。

聽者不難發覺，Head Motive 的突然變化重現 (現在以四分音符時值出現) ，加上那粗野的下行五度跳進旋律，跟聽者先前聽到的平滑，級進的旋律格格不入。你可能會問，這是否還算平衡樂段呢? 但這並不重要，我們不是分析曲式，或是作 formal analysis。因為主要引起聽者情感反應不是這種分析，而是樂曲中的音樂修辭的突然改變，這也使音樂的資訊也隨即突然改變 (deviation)。這令聽者要重新了解這音樂上的deviation 的意義。

當第三樂句再以第一句的修辭形式重現時，剛才的突兀就很快消失。此時的音樂資訊已足夠為聽者提拱一個新的，合理的音樂預期。然後，我們就發覺第四樂句正以聽者預期的方式解決。

請看看以下的樂曲的修辭分析:

! ! – xxxx – xxxxxxx，

! ! – xxx – ! ! ! ! xxxx。

原來第一，二樂句和第三，四樂句是完全一樣的。在曲式上仍算是 Parallel Period。所以音樂的修辭方式也是完全相同。

以整個樂段 (period) 看來，聽者是很容易接收到樂音進行的完整資訊，這資訊為他們提供了合理的 expectancy and realization，並沒有意料之外的surprise (驚喜)。就只是在第二樂句中產生了少微的 deviation，為一些很熟悉流行曲或一般樂音進行的聽者製造了短暫的情感阻礙，引起了些微的aesthetic response。坦白說，當我第一次聽這首歌，聽到第二樂句時，我就感到樂音進行有一些怪怪的。但我很快就適應了，因為樂音經常重覆，便抵消了那怪的感覺。由此可見，由deviation 所產生的 emotional response，是可以因為經常重覆那 deviated 的樂音，而變成 normal 的realization (解決)了。也再不能引起聽者美學性的迴響。

這或可解釋為何 artmusic (藝術音樂) 的作品需要作曲家不斷創新，不斷改寫，擴大可供思巧的空間 (meditation)，才以吸引聽眾，使人感受美學上的愉悅 (aesthetic pleasure)。而 popular music，就總給人一種熟口熟面的感覺。

全文完…….

David Leung (theorydavid)

2011-01-10 (published)

以音樂語言學去探討音樂意義 (4): 修辭性的 Head Motive 在詩歌107中的運用

前言: 本文章接續  2010-12-28 ，2011-01-03 及 2011-01-06 前三篇文章去探討主導動機  Head Motive 怎樣以音樂修辭的方式在作品中表達音樂意義。


大約在六，七十年代，有一位語言學家，同時也是一位音樂理論學家，Leonard Meyer，建立了一套名為音樂資訊的理論 (Information Theory)，來解釋音樂怎樣傳遞意義 (convey meaning)，和傳遞甚麼意義。他的論著 (如 Arts and Ideas) 則集中探討音樂中的 Absolute Meaning，即絕對意義。這意義和標題意義 (progammatic Meaning) 不同。音樂中的絕對意義是指不帶標題 (progammatic title) 或任何標題參考 (progammatic references)  作指引的純器樂作品  (instrumental musical works) 所能傳遞的意義。由於沒有了文字 (text) 作為參巧指引，聽者就只得靠聆聽音樂在作品中的 syntatic and rhetorical design，(語法修辭設計)，來了解這首音樂作品的意義。Leonard Meyer 認為音樂作品中的語法是既定的法則，例如調聲和聲體系的法則 (Tonal Harmony Syntax)，以及根據個別作品中的作曲修辭法則 (Musical Rhetoric)，都是可以很快，很輕易地被聽者辨認出來。由於這些既定的法則支配著樂音和和聲 (melodic notes and harmonic progression) 的進行，聽者就很容易預期到音樂進行的方式，比如在 Cadence (終止式) 裏我們必會用到特定的 Cadential Chords 來進行 (如: 正格終止是用 V Chord 進行到  I  Chord，I Chord 就是預期的音樂結果，假如聽者有足夠資訊知道音樂正來到 cadence 就可以。)。Leonard Meyer 稱這種音樂的 "預期" 稱為 （muscial expectancy / implication) 。當聆聽音樂時，如果樂音所產生的 expectancy 或  implication 能按既定的語法修辭設計，進行到預期結果的音樂上，這就稱為 realization (解決) 。

讓我們看看下面的例子，去進一步了解語法修辭設計怎樣產生 expectancy/implication and realization。

我在這裡用一些符號去代表每一樂句的修辭設計的意義，這裡有四句。

####***
####***
####***
####

從上面例子的修辭設計，你會 "預期" (expectancy) 第四樂句的最後三個音是甚麼? 當然，你會推斷是三個 *，即 ***。如果樂音真的是出現三個 * 的話，我們就稱為 realization 。作品中的音樂意義，也就以類似的方式，向聽者傳遞出來。

我現在以sol-fa name 再設計一個音樂的修辭例子以供參巧。

mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-

第四樂句，不須多說，聽者一定會 expect  sol-sol ， 會出現。如果真的出現了這幾個樂音，我們就說音樂已按著既定法則 realized 。音樂就是這樣 convey meaning。

可是，Meyer 也發現，音樂上的 syntactic meaning，不一定 (不是一定不) 能令引起聽者的情緒反應和感受。就如一個旁觀者不一定會由於見到街上有人吵架而自己發起脾氣來。因為他不是有份參予吵架，只是冷眼旁觀這場鬧劇而矣。但他是知道甚麼事正在發生的，皆因他接收到應有的資訊。因此，Meyer 就認為當聽者所 expect 的音樂在進行中，不能以其正常既定 (normal path) 的到達預期結果的 realization 時，聽者就會產生 emotional response。他就會因而 frustrated，因為他感受到預期以外的干擾 (emotional interruption)。

我再用以上的音樂修辭例子解說這種情況:

mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-si-si !!!

第四樂句的修辭方式改變了。這令聽者感到意料之外 (surprise)。就因這組樂音進行了 deviation (差)，聽者要重新了解過音樂現在將會轉到哪裡去。可能需要些時間調整，聽者才可以再產生另一組合理，可明白的 expectancy ，因他這時才能掌握到吹夠資訊 ，知道作品中新的修辭意義是甚麼。因此，deviation 也是另一次的 expectancy。而 Surprise and Ambiguity 也就是能引起聽者的 aesthetical response 的主要方式。

例如:

mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-sol-sol，
mi-mi-mi-si-si !!!
mi-mi-mi-si-si-si !!!
mi-mi-mi-si-si-si-si !!!

或者聽到這裡，聽者才能再次產生一個可以作推斷的 expectancy，從以預期下一個樂句的 realization 會是:

mi-mi-mi-si-si-si-si-si !!!

Leonard Meyer 認為 音樂是通過語法修辭模式， 藉引起聽者的 expectancy/realization 去傳遞意義，促使他們產生 aesthetic response。

可是，在我看來，音樂要令聽者引起 emotional response，單靠 syntatic and rhetorical meaning 是不足的 (不是不能)。音樂要同時傳遞 semantic meaning ，語義上的意義，亦即借助標題和標題性的參巧文本， programmatic title and programmatic references，才能產生足夠的音樂意義，完整地引起聽者的美學和感情反應 (emotional/aesthetic response)。聽者這時成為第一身參予聆聽的人，直接感受音樂傳遞的意義所帶來的情緒變化，而不只是旁聽者。在這裏，musical syntax 是載體 (尤似 一個 operative platform ，運作平台)，而 semantic meaning 是受體 (informative objects ，運作其上的資訊)。關於我這個變化了的 interpretative  theory (詮釋理論)，雖然現在還沒有完全，我仍會嘗試以另一篇文章探討，與讀者分享。

明白了 musical syntax 之後，我現在以詩歌 107首中運用的修辭性 Head Motive，去探索樂音所能傳遞的意義，和對聽者所能引起的美學反應。


待續......... To Be Continued............



David Leung (theorydavid)

2011-01-10 (published)

哲學與理論-- 可以屬不同範疇的學科 (re-edited) 01/10

前言: 在追求學問的這幾十年 期間 (中學畢業後，沒有停過學習，我怕也有三十年了)，特別是對於各種學術學科範疇裡的理論與哲學，也有一些涉獵，當然也不免有一些個人體會與心得，能與學生分享。有感於現在的一般學生，沒有好好仔細分劃這兩個屬不同的研究範圍，所以，每每在討論問題時，難免將這兩種研究混為一談，產生了不少溝通上的問題。

註: 以下討論全是我個人對人為哲學和理論的定義的看法，不同於現在一般在學術界流行的介定與意思。


何謂哲學 (Philosophy)? 其實，所有 英文有 xxx---phy 尾的 字，都是指一種 study (研究)。例如，Geography，是指地理學 (研究)。 當然，合理的說，有任何研究學習的活動，就必定是人為的。所以，我們很喜歡說這是人為哲學。人為哲學當然不是從天上的上帝來的，不是從聖經真理來的。但是 Philosophy ，是特別指 study 所有有關人的生命，生活和本質，與及這個世界和宇宙的意義。因為英文的字，如果前頭的字根帶有 Phil---xxx 的話，就是 "愛好，喜愛"  (love) 的意思。Oxford Advance Learner Dictionary 7th edition 就簡單地解釋哲學為: The study of the nature and meaning of the universe and of human life。當然，古希臘字詞有關 Philosophy 這個字詞的意思，就是 Love of Wisdom，愛好智慧。不過，在古希臘時代，人們最感與趣的，最愛好的是辯証人神及其本質的問題，亦即宗教問題。這 wisdom，當然不是指一般事物，實乃人生宗教等意義的智慧。這和 Oxford Dictionary 所提及的定義沒有很大的衝突。

人為哲學既是研究宇宙和人類生命本質的意義，我就沒有甚麼興趣轉研下去了。因為要明白人和世界，我認為我們身為人類本身，並沒有資格去推敲論斷，因為我們都是受造物。當然，我們還是可以 study 人類的，但不是從受造的人類研究所得的哲學結論去明白人類本身，因為這結論一定不會準確。比如說，你會從用家那方面去了解 window 7 的程式嗎? 還是向 window 7 程式編寫小組去探討問題? 我說的這比喻背後所呈示的 理論  (underlying theory) 十分簡單清楚。就是一個 problem - source 原理。我們要解決一個問題 (problem)，不是從其他方面，而是必定從問題的來源 (source) 處尋得解決方法。就好像房屋有問題，你要了解這房子的結構，就應該去尋找建築的工程師，找尋樓宇圖則，你問房客，又怎會知道正確答案呢?  雖然你可以不理會來源 (source) 所提供的答案去解決問題，可是，你發現你得到的結果，就是 1. 問題未能解決，2. 問題暫時解決了，但很快又重現，3. 舊問題去了，但同時是帶來了另一個新問題，亦即我們常說的以難題取代難題。生活上常常應用的 Problem -- Source Theory 是很簡單的理論，人人都懂。只是將這理論應用在信仰上，人們就因他們不想接受一位比他更高的上帝而拒絕了。理論，其實可以是這樣簡單的。只是一種引導人觀察和思巧世上事物的律則指引。例如， Deconstruction (解構) 可以是一種文學理論，拿來思巧文學作品的其中一種指引律則和方法，它有哲理性，但不是哲學研究。可是，假如一些理論是從人為哲學衍生出來的，為的是解釋人為哲學研究，服務人為哲學的。那麼，對不起，我也沒甚麼興趣去了解了。理論，在我看來，只是幫助我們了解世上的事物 "thing"，不是人生的意義。雖然我不能否認，在一般學術範疇裏是有哲學理論的存在 (專門用來研哲學的理論)。

所以，對於探求人類的本質，生命的意義，宇宙世界的認知的哲學，為何不從人類，宇宙世界的來源處尋求答案? 十分簡單，從造物主耶和華上帝就可以。這就說明，為甚麼我有時會對遇到的人這樣說，我很想和你談談人生的哲學，但不是人為的哲學，這哲學是從上天來的。我就是這樣的一個人了。

至於何謂理論 (theory)，這裡我不再詳論了。請參閱我上一篇在 2011-01-06 以英文發表的文章 Theory We Live By。

由此可見，理論和哲學是有互相關連。可是我們還是可以將兩種學問，分屬放在兩個不同範疇的學科作研究。我們也不難發現，在研究上，和學科的細分類上，也有純學科的研究和相關的理論研究。就如我們有研究音樂學的，也有專研建立各種理論，用於研究音樂作品之上的這兩個獨立學科。

今天很多人 generalize (普遍化) Philosophy 這個特別的字詞 ，把它的意思擴大了，普遍化了，還把它用在很廣闊的學術研究，甚至文化生活的層面上。這種  generalization很普遍，就像政府最近常常在發表的報告上用 "解構" (Deconstruction) 這個字詞。例如，我們聽見政府發言人說甚麼解構某某議員的論點等。其實，從上文下理看，政府想用的字詞只是 "解釋" (explain)。
至於 這個 generalized 了的 "哲學"，今天隨處可見。例如，我們常看見學者用這類字眼 -- 研究語言的哲學，音樂的哲學，詩詞的哲學，建築的哲學等。就連現今在大學裡的哲學學科研究，亦擴大至研究各類事物的本質和其存在意義，不再局限於只研究人類本質和宇宙存在等問題。至於在文化生活上，我們就見過，別人說甚麼 "烹調哲學，Keep Fit 哲學" 等。這個所謂哲學，也有類似意思。所以，我們以後不用擔心這些字詞了。它的意思只是探討 XX 的本質，存在和其變化現象。不過，話得說回頭，我仍是希望將人為哲學研究，囿限於人與神，其本質和存在意義的範圍以內，就像古希臘的哲學研究嶺域一樣。學術裏的哲學就是哲學，只是一個探求人生宇宙意義的哲學學科。

記得有一次，聽老師說了一個有關人為哲學的故事。我就更看出人為哲學的不可靠。

這是有關彿教六祖慧能怎樣能成為第六代禪宗的傳說。

話說，五祖知道自己就要死了，想傳位給下一任禪宗。他心儀的兩個人選是初入門的慧能和追隨了自己很長時間的大弟子。為了選擇其中一人，五祖就叫他們各作一首禪詩，看看他們對彿的悟性和修為哪個更高。

坦白說，對禪的參悟，就肯定是人為哲學，是探討人生意義的一個研究。何為禪的修為? 就是彿教常強調的 "大徹大悟"，就是要人視萬事皆空，不要執著。 而了解人生意義，假如是應用了這個所謂 "頓悟" 或 "大悟" 的禪學理論，那麼，人又怎可以說是真正明白何為人生意義呢!

原因請看下文。

這是他們充滿笑話的詩。

大弟子的考試詩:

身是萻提樹
心如明鏡臺
時時勤拂事
無處惹塵埃


六祖慧能的詩:

萻提本無樹
明鏡亦非臺
本來無一物
何處惹塵埃

不須多說，五祖就很喜歡慧能的 "空" 的修為。傳位給他，因為他不執著，又無明鏡，又無塵埃，連一物也沒有。

可是，我打趣的說，如果我有份寫詩，五祖就一定傳位給我。

我即時回贈一詩:

萻提興明鏡
非鏡也非臺
根本無事物
何物叫塵埃

請評賞。我豈不是連明鏡和塵埃也不知是甚麼? 又怎會有任何沾染呢? 我豈不是更 "空"? 試問五祖不傳位給我這個如白痴一樣 "空" 的人，該傳給誰?


人為哲學，你根本連一秒鐘也不值得花。





David Leung (theorydavid)

2011-01-08 (published)

以音樂語言學去探討音樂意義 (3): 修辭性的 Head Motive 在詩歌107中的運用

前言: 本文章接續  2010-12-28 和 2011-01-03 前兩篇文章去探討主導動機  Head Motive 怎樣以音樂修辭的方式在作品中表達音樂意義。



以下是羅大佑的歌曲 是否 (假如) 的樂譜。請留意繼第三小節後，每一句樂句的起頭處，都是以兩個樂音下行六度跳進，並以模進進行，其節奏特色使之成為 樂句的 Head Motive。





是否 / 假如 的樂譜

   以上的樂譜顯示，mi--sol. 是第一句的 Head Motive，fa--la. 是第二句的 Head Motive，sol--si. 則是第三句。Head Motive之後，樂音就繼續向前發展，組成整句樂句。在副歌處 (Refrain) ，兩句樂句都以 do'--fa下行五度跳進作為樂句的 Head Motive，將音樂逐層地推進至高潮。

若我們以音樂修辭的方式去理解，第一樂段的樂句看來就像以下的設計:

(以下以標點符號作為句字修辭的符號，而 xxxx 等 則是從 HeadMotive 發展出來，延續樂句的樂音。我們在這裡的分析不須理會音高 pitch)

??  xxxxxxxx，
??  xxxxxx。
??  xxxxxxxxx， xxxx，xxxx，xxxx。

而副歌樂段，就看似以下的設計:

!! xxxxxxxxx，xxxx，xxxxxxx。
!! xxxxxxxxx，xxxx，xxxxxxxx。

音樂修辭的設計，是引導著音樂旋律的前進。我在這裡用標點符號去代表樂句的修辭，讓讀者可以想像音樂所能表達出的意思。

再看看普通話歌詞的語文修辭，實在與音樂修辭的設計非常吻合，堪稱曲詞互配。

請看看以下歌詞中的語法修辭，也以 Anaphora 來設計:

第一段:

是否 ? 這次我將真的離開你，
是否 ? 這次我將不再哭。
是否 ? 這次我將一去不回頭，走上那條，漫漫永無，止境的路。


副歌:

多少 次的寂寞掙扎在心頭 ! 只為挽回，我將遠去的腳步。
多少 次我忍著胸口的淚水 ! 只是為了，告訴我自己不在乎。

讀者可前以下往 youtube 網址聆聽 是否。

http://www.youtube.com/watch?v=Xz_osv7x6Gc&feature=related


值得一提，本人很喜歡普通話版 是否，"是否" 這兩個字的國語發音，很吻合下行六度的 mi---sol。可是，隨了歌詞能以普通話只得四聲的優勢 (廣東話版 假如 就不能)，毫不困難地將音樂修辭的格式，差不多如實的反影出來，我喜歡它主要更因為 是否 不是一首描寫男女愛情的情歌。查實它是電影 搭錯車 的插曲。(主題曲是酒干倘賣無)。故事是描述父女之間那真摯感人的愛。因女兒一心想成為歌星，不得不忍痛地和貧困，並靠拾荒為生而養大自己的老父斷絕關係。為了女兒成名，老父至死也默默承受。這首歌就是當女兒忍痛地離開相依為伴的老父，去闖所謂的一番事業時唱的。

從以上的討論，我們大概明白，何謂音樂修辭性的主導動機  Head Motive ，以及它是甚樣由 語法上的 Anaphora ，詩歌性修辭 (poetic rhetoric) 演變出來。由於音樂的語法是可以傳遞意義的，所以當聆聽者以樂音的修辭設計來聽這首音樂時，在理論上，這些樂音是可以引起聽者的感受和反應 (emotion and response)，從以產生美學上的愉悅 (aesthetic pleasure)。


待續........   To Be Continued.........


David Leung (theorydavid)

2011-01-08 (published)

"Theory" We Live By (edited) -- by David Leung

Foreward:

Today's topic is theory.  My friends discussed the topic about theory today. I haven't said anything. It seems that everyone has his/her own understanding of the term 'theory'. So the discussion among friends seems becoming more and more complicated.  However, for my students, colleagues, and friends, I believe that it is time to speak of theory, since theory permeates everywhere in our daily lives.



Theory is not that difficult as one think. In our daily lives, we are faced with different forms of theory in different levels that surround us. Indeed theory can affect us much, even though one hasn't sensed its existence. For example, theory can conduct our way of thinking, our way of seeing, our way of reading, our way of understanding, our mode of communication, our mode of expression, as well as our form of perception. When we write, we have already applied some forms of theory, such as rhetorical theory, syntatic theory. When we think, our personal thinking pattern may form a kind of thought, that may be called a 'theory' of your own, even though you haven't illustrated to others about the relevent theoretical terms, or perhaps, you actually do not know how to describe the term. Hence, whether you like to use the word 'theory' and its related terminologies to describe and explain what you observe, understand, explain, or express that surrounds you, theory really accompanies you as you live by.

From this view, one may ask : What is theory? According to a dictionary, Collins Cobuild, it defines theory as : 1. a formal or a set of ideas that is intended to explain something;  2. the theory of a practical subject or skill is the set of rules and principles that form basis of it.

In another common dictionary, Oxford Advanced Dictionary 7th edition, it defines theory as: 1. a formal set of ideas that is intended to explain why something happens or exists. 2. the principles on which a particular subject is based.

To the definition of theory, both dictionaries offer us a common ground; that is, theory is used to observe and explain something, since it contains the rules and principles that form basis of that something.  As such,  theory is not that difficult as one think. After applying the so-called theory, you get more understanding of the 'thing'.

Simply put, in order to get a better understanding of an object, we may choose to apply a theory of others, not relying on our own way (i.e. own theory), to obtain a different views and aspects of that object. Do you take photo? Do you work with computer? Do you cook? Do you watch TV? Do you play piano, and hear music? If that so, you have been applying at least some theories to a certain extent that help you yourself to understand the thing you work with, or you cope with. Even though you deny that you are making a theory of your own to explain your surroundings, still you are influenced by the theories of others, both directly and indirectly.

It is undeniable that many human-made theories in this world are very difficult to understand. Such difficulties, sometimes, are only a chicanery. Theorists often like to play trick and word game, to create a circular thinking, and to use many complicated jargons to their theories, so as to make readers feeling difficult to read, and turning around to get their points.  This is because theorists don't want others to consider that their ideas are mediocrity. In addition, of course, the game rule of this world is that if you are saying something too ordinary, too mundane, no attention will be paid to you, including your ideas. Unfortunately, human nature tells us that we want  and need others' attentions. Apart from those bad theories that playing tricks, there are still some inspiring theories of different levels that help readers observe different 'things' in an extraordinary way, as well as in multiple aspects. Don't forget that theory can offer an explanation of the question 'why' for a 'thing', according to the Oxford Dictionary. Investigating 'Why' and 'How' for a thing to become, to exist, to sustain, to develops, and finally to disappear. Comparing to just asking what, asking why and how can usually offer a more interesting and inspiring insight to that 'thing'. Although it is the fact that even good theory itself cannot provide the whole TRUTH of the 'thing' we observe, at least, it offers a PART OF TRUTH of that 'thing', opening up a new, broader thinking space for the observers to explore, to meditate, and finally, to comprehend.

What makes a painter becoming painter? Because he/she possesses sensitivity of colors prevailing his/her world. What makes a composer becoming composer? Because he/she possesses sensitivity of sound that conceals in this world. What makes a poet becoming poet? Because he/she possesses sensitivity of human emotions that are expressed throughout life. As such, what makes a theorist becoming theorist? Because he/she possesses sensitivity of observing objects that are existing in his/her world.

To me, theory is a mental ongoing process, whether it can be expressed in the form of statement, that formulates and formalizes a way or a pattern of observing and thinking of a 'thing' that exists in the world. Granted, we may not be able to make a theory of our own to formulate and formalize a 'thing', but if we want to be more insightful, creative and thoughtful on observing and understanding of a 'thing', please learn some theories of others. Apply them in your daily life and offer you a chance to learn a new way to view 'thing' in multipile angles. And , of course, please don't forget to enjoy the satisfaction of what you could get from appreciating that 'thing'. Perhaps, in one day, you can formulate a theory of your own that can be expressed in the form of statement. Then you are said to be a learned theorist.




David Leung

2011-01-06 (edited and published)

答謝老友S. Leung 的邀請

前言: 老友 S.Leung 要結婚了，很是高興。早前寫了一篇文章 (2010-12-26 posted)，談及對愛情的一些看法。老友看後，也回應了一些感受。現也以古詩一首，再答謝老友邀請我前往婚禮，分享他們的喜樂。

        緣深

百載同船千共襟
幾番修道始緣深
顰盈耳語枕詩畔
還予消遙萬世生


蓋情愛之真諦，乃一 "還" 字而矣。

夫妻雙方常以對方所需為虧欠，並予償還，則婚姻長久矣。此處 "修道"，是指研讀聖經中的真理之道，並以這 "道" 為生活方式。"百載同船"，則指朋友有悻一同共渡永生的旅程，乃百年難遇。但能遇上配偶一同走完這永生旅程，則千世難逢，此乃 "千共襟" 之意。不須多說，
顰盈耳語枕詩畔，是描寫你們的甜蜜的愛情生活。而 "萬世生" 則指向樂園永生的幸福了。


大偉上

2011-01-05 (published)

有關文藝復興的一點看法 (1)

前言: 今天跟學生談到文藝復興在西方美術史中的地位。由於時間的緊迫，我講得很快，加上學生對一般西方通史的知識比較貧乏，所以未能跟得上我想表達的一些我認為是較新，較獨到的見解。下課後，有一位程度較佳的學生提議，我不妨在我的網誌裡再補充一下。


在一般中，小學程度的歷史課學習裡，老師大多將歷史以年份時間，並以這段時間裏所發生的重要人物和事作為劃分點，來分出不同的歷史時期和時代風格，以方便學習。所以，我們常在課本裏看到文藝復興時期是由 1500 AD 至 1600 AD。然後，就理所當然地 (take-for-granted) 舉出在這段時期活躍的大師和其作品作為論據，去支持這段時期風格的存在。例如，我們一說起文藝復興，我們就會舉出 Michaelangeo，和他的 David 彫塑 ; Leonardo Da Vinci 和他的 Mona Lisa 名畫等作這時代的風格。因為他們的作品是以舊古典 Classical Antiquity 作為作品風格的依歸，模彷古希臘和羅馬的風格而創作的 (對這一般看法我大有保留)，所以，他們的時代就是 Renaissance了。

當然，以 Chronological time phase 來看歷史的演進並不是錯的。但這是不。因為我們最想知道的不是 What happens ? 而是 Why and How that happens ? 用 what 看歷史時代，就如因為 有了Michaelangeo，和他的 David 彫塑，所以文藝復興時代來臨了。但我們其實更想知道，為甚麼 Michaelangeo 會彫刻 David，他甚樣受當時的大氣候影響? 又或 David 是如何被認為是擁有文藝復興風格的特點? 我們應該知道，只用 what 的 factor 來看歷史，我們就很容易只集中以那些大師和他的作品作為時代的劃分點。但卻忘記沒有任何人，包括社會裏各階層的人，不受這時代的外在因素諸如政治，文化，社會，大氣候 (mega trend) 和個人偏好 (personal predilaction) 所影響。事實上，No one can step outside of his/her time。哪是果? 哪是因? 是永遠不能界線分明的。究竟是大師們以自已的才華，又或社會的群體力量，創造了文藝復興的時代和風格，還是外在的因素促使了那些大師們，又或平民百姓，創造了這樣風格的作品，從而形成了所謂的文藝復興?

今天，我闡釋了 H. Janson 在他的 The History of Art 一書裡的看法。我本人比較喜歡他和另一位法國歷史哲學家，Le' Goff 對文藝復興的闡釋。他們大致的看法是從 socio-cultural 的層面去看 歐洲 community (社群) 對 time concept  (時間概念) 的意會，這是非常 Humanistic ，即從社會群體的角度出發。他們兩人都認為，文藝復興這個時期起始於當歐洲社群裡普遍的大多數人，意會到他們已不再屬於中世紀 Middle Age 這個時期，而相信自己以踏進一個全新紀元 (new era) 的時候。亦即這時的歐洲社會(European community) 開始了解到時間概念 (time concept) 上是有以往 (past)，現在 (present)，和將來 (future) 的劃分。社會裡普遍的人也開始擁有一個新的意識，就是歷史意識 (historical consciousness)。從他們的討論來說，即是中世紀的歐洲社群大多數人並無有任何意識，認為自己是生活在現在 (present) 的，他們沒也有過往 (past) 的時間觀念，並沒為過往和現在劃分介線，換句話說，他們 actualize the past ，使過往繼續不斷向前進行，永無終止似的。

當然，我還沒有提出這兩位學者的論證來支持他們的見解。可是單從他們思巧的角度來看，已異於一般的教科書看歷史風格這個問題。故勿論他們對文藝復興說法是否合理，我們肯定的就是，用小時，分鐘和秒來劃分時間，大約是從十五世紀開始。因為，歷史事實告訴我們，時鐘 (clock) 是在 Renassiance 時期發明，並被運用在社區日常生活上的。我們現在常說的 ."時間就是金錢" 或是 "我們要分秒必爭" ，又或是 "時間是寶貴的"，就是從文藝復興這個時期，開始流行在 Renaissance 的社區的日常生活裡的。因此 Clock，時鐘，可說是 Renassiance 的一個非常重要的發明。它不只是一個純科技的發明，它對當時的人的生活方式，以至到人生態度，思維方式等，都產生了難以言喻的影響。從而得知，生活在文藝復興時期的人，是非常重視. "現在 (present)"。他們是擁有 "現在" 這個時間觀念的意識。

當然，我們不能單就 Renaissance 時期發明了Clock 一事，就確認中世紀的社會生活是沒有 past, present, and future 的 time concept。



待續....... To be continued.........

David Leung
2011-01-05 (published)

看完陶傑今天在蘋果的專欄有感

前言: 只是隨筆一篇

今天陶傑在蘋果日報的專欄談到中國民初時代是中國數千年來一個最風華絕代的年代。在各項藝術和學術嶺域裡，諸如文學，哲學，繪晝。電影等都有其惹人迷巒的地方。我這兩年埋首於看香港 modern artmusic  的發展，起點也是從二十世紀中國的音樂現代化開始 (Chinese music modernisation)。當我知道的越多，也越深深被這個彷如風韻尤存的中年少婦的年代的醇醉所吸引。

諸君如有興趣，可先看看這篇文章。至如我的理由，可請看稍後我發表的文章。



蘋果日報 : http://hk.apple.nextmedia.com/template/apple_sub/catkeycol.php?showcol=3530511&sec_id=12187389

David Leung

2011-01-03 (published)

以音樂語言學去探討音樂意義 (2): 修辭性的 Head Motive 在詩歌107中的運用

前言: 這文章接續上一篇文章  (2010-12-28 為第一部份) 去探討修辭性的Head Motive(主導動機) 在詩歌107 裡的運用。

何謂Head Motive主導動機? 

看來在早於公元十五世紀的彌撒曲 (Motto Mass/Cantus Firmus Mass) 裡，作曲家已普遍採用Head Motive 的技巧。應用這個作曲技術可以使全曲的結構更為緊密。通常，一首頗長的彌撒曲是由很多不同旋律的樂段組成。作曲家很喜歡在每個樂段的開始地方，都重覆同一個音形 (figure)，主導著這個樂段隨後的旋律發展。當然，這個音形不是一般的三幾個音符節奏，它必須是易於被聽眾辨認記憶，含有特別設計的節奏和旋律。例如。貝多芬第五交響曲裡代表命運的著名四樂音動機，mi-mi-mi-do，就是由一組四分音符，內含三個重覆的是音，再加上一個下行三度的跳進音程而構成。這動機非常有特式，聽眾也易於辨認。同樣地，Head Motive也是可以由兩，三個至六，七個音組成。由於在樂段開頭經常重現，顧名思義，這個音形就叫作 Head Motive 了。很多Dufay 所寫的彌撒曲就運用到Head Motive來創作。

詩詞上的Head Motive

以下有一首徐志摩的新詩，其修辭的方式，就與Dufay所用的 Head Motive 手法類同。

讓我們看看這首詩，但請不用理會詩本身內容是描寫甚麼，因為這樣理解是屬於語義學範疇 (semantics) -- 雖然我們總不免要參巧詩本身是用了甚麼字詞。我們只須留意詩中的語法安排 (syntax)，如果其安排含有獨特性，這就是我們常說的修辭手法 (rhetoric)。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

在夢的輕波裏依洄。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

她的溫存，我的迷醉。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

甜美是夢裏的光輝。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

她的負心，我的傷心。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

在夢中的悲哀裏心碎。

我不知道風

是在哪一個方向吹—

我是在夢中，

黯淡是夢裏的光輝。  (徐志摩)

上面那一詩顯示，每一個段落起首處都是:

我不知道風 是在哪一個方向吹—  我是在夢中，

這即是說，每一個段落開頭所用的 Head Motive都是相同的，整段只是最後的詩句是不同的。當然，有人會說，徐志摩這一首詩有三個短句，看來頗長，像是 topic sentence (Hauptsaz) 多個似 motive 動機，因為按理說動機應較短。不過，我認為我們還是可以暫時用這個 Head Motive 的概念來看這首詩。皆因這首詩每個段落都很短。而 topic sentence 多拿來看較長的文章。稍後，我會再用另一首詩補充一下。

從以上觀察，整首詩的每個段落的 rhetorical design 就會是如下:

ＸＸＸＸＸ

ＸＸＸＸＸＸＸＸ──

ＸＸＸＸＸ，

＃＃＃＃＃＃＃＃  (受前主導動機而發展出來的)

不單止在詩歌裏，在音樂上，如 Dufay 的Mass裏，我們就發現音樂在每一個樂段，都以類似的修辭設計而進行。當然，Head Motive 的樂音之後，Section 餘下由 Head Motive 發展出來的樂音就長很多了。在文藝復興的時期，不單是 Dufay，很多作曲家都喜歡用這種 musical rhetoric來設計其音樂作品。

香港詩人舒巷城所寫的新詩復活，Head Motive 的應用看來更清楚。 每一個段落，就很明顯用了這個 "你名道嗎?" 的 Head Motive 作為修辭設計。

請看下例:

你知道嗎?
在迷濛的海天相接處的
緩緩地升起的朝霞
是多少世紀以前
採珠人悲傷的血之迴光

你知道嗎?
我從一個閃幸福與微笑的
嬰孩的瞳孔裏
看見一萬年前被打遍體鱗傷
然後被埋葬了的春天

你知道嗎?
樹倒下來，樹下來死了。
我們有煤，我們有煤。

音樂辭詞學的歷史源流

在十九世紀，我們稱為古典風格時期，器樂音樂 (instrumental music) 開始發展起來。有一個理論作曲家，名為Ｃｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒ Ｋｏｃｈ（１７４９－１８１６），在教導學生寫作器樂曲時，他就將樂句旋律 （ｍｅｌｏｄｉｃ ｐｈｒａｓｅ）比作語文寫作中的句子 （ｓｅｎｔｅｎｃｅ）。一個可能有數小節長的音樂主題 （ｔｈｅｍｅ），就看成語文中的 ｓｕｂｊｅｃｔ ＋ ｐｒｅｄｉｃａｔｅ，即 主語 ＋ 謂語。這些音樂性的主語和謂語是可以擴展和變化，即 ｅｘｐａｎｄｅｄ ｓｕｂｊｅｃｔ和

ｅｘｐａｎｄｅｄ／ａｌｔｅｒｎａｔｅ ｐｒｅｄｉｃａｔｅ。

Ｋｏｃｈ的意念其實不是完全出於他自己的。他也是繼承了 Ｂａｒｏｑｕｅ 巴羅克時期已經流行的一個對音樂的看法，就是: 音樂像一個宗教佈道家的演說（ｏｒａｔｉｏｎ）。換句話說，音樂作品就是一個沒有文字的演說
（ｓｐｅｅｃｈ ｗｉｔｈｏｕｔ ｗｏｒｄｓ）。我們常說的 Ｐｅｒｉｏｄ （樂段），
在拉丁原文 （Ｐｅｒｉｏｄｕｓ），意思就是 （ｓｅｎｔｅｎｃｅ）。
至於樂句 （ｐｈｒａｓｅ），前樂句 （ａｎｔｅｃｅｄｅｎｔ），
後樂句 （ｃｏｎｓｅｑｕｅｎｔ）等名詞，
就是從看音樂就是語言 （ｍｕｓｉｃ ａｓ ｌａｎｇｕａｇｅ）這種概念而產生的。從巴羅克時期開始，發展到古典時期，這個概念就從語言學的嶺域，慢慢轉移到音樂語言的國度裡。

我們以上談及的 Ｈｅａｄ Ｍｏｔｉｖｅ （主導動機），也從原先應用在樂段

（ｍｕｓｉｃａｌ ｓｅｃｔｉｏｎ）裡，
靜靜轉移到在樂句（ｐｈｒａｓｅ），
或更短的副樂句（ｓｕｂｐｈｒａｓｅ）裡。例如 Ｓｃｈｕｂｅｒｔ（舒伯特）的

Ｍｏｍｅｎｔ Ｍｕｓｉｃａｌ ｏｐ．９４，ｎｏ．３開頭的幾小節，
我們就看見 Ｈｅａｄ Ｍｏｔｉｖｅ 應用在 ｓｕｂ ｐｈｒａｓｅ裡。

請看下圖譜例：

Head Motive 在詩歌上的辭詞學名稱: Ａｎａｐｈｏｒａ

在修辭學上，當字詞在詩歌的一系列從句 （ｃｌａｕｓｅ），並在整句的開頭 （也可以是整個段落）處重覆，而且句子很多時是以兩句兩句串連一起，平衡設計的。
我們叫這技巧作 Ａｎａｐｈｏｒａ。
音樂的修辭學上，我們也應用同一技巧 ── Ａｎａｐｈｏｒａ。

以往有一首流行曲，由羅大佑寫作，蘇苪演唱，名叫是否，（又或杜麗莎以粵語再唱的口水歌，cover song -- 假如）
就是應用Ａｎａｐｈｏｒａ這個修辭技巧去表達音樂的語法意義
 (musical syntactic meaning) 的好例子。就讓我們看看這首歌。

To Be Continued…

David Leung
2011-01-03 (published)